Любовь к конкретности влечет за собой обилие сравнений. Но поскольку движущую силу повествования у Тугласа составляют визуальные образы, то здесь относительно мало таких поэтических фигур, которые снижают абстрактность изложения, зато-тем чаще сами образы соединяются между собой при помощи зрительных или вообще любых чувственных ассоциаций: лицо как мешок, алебастровые плечи, глаза-шила, голова как кегля, череп словно страусово яйцо, пуговки-купальницы, трава как пряжа и т. п.
Так как в новеллах Тугласа часто царит атмосфера у ж а с а, призрачности, воспринимаемая пограничными областями чувств, то здесь неизбежно гиперболизируются и реальные предметы. Уже в «Душевом наделе» едоки за столом вдруг предстают этакими жуткими чудовищами, колдунами, помешивающими кривыми допотопными ложками какую-то бурду в чашках, вокруг которых свернулись в кольца змеи. Луна кажется желто-багровым глазом хищного зверя, все приближающимся; эта фантазия сменяется видением окошке, которую ребенок начинает заглатывать с хвоста, пока не вырисовывается жуткая картина: голова животного посреди человеческого лица и т. д.
Гиперболы рождаются у Тугласа и тогда, когда его разум вплотную приближается к восприятию и начинает подстегивать его. Тогда мы воочию видим, как сосны наклоняются д о з е м л и, слышим, как шуршат крылья стрекоз, как трепещет на ветру сосновая кора, замечаем высоко в небе красные лапы журавлей. Такой дальнозоркостью наделяются и персонажи: вот Конрад рубит на опушке леса дерево — «он поднял топор обеими руками высоко вверх и затем широкой дугой опустил его вниз. Ясный по-осеннему воздух позволял различить каждое его движение. Ударов топора не было слышно. Казалось, будто он рубит воздух». За этим Конрадом наблюдает маленький Юхан, который видит, как топор х о д и т на топорище, — а ведь от Юхана до Конрада четверть версты.
Знанию, что где-то вдали болтается топор на топорище, придается визуальный характер, хотя в действительности видеть так далеко невозможно. Но таков Туглас — у него все должно восприниматься чувствами.
Туглас является творцом сенсорного типа. Можно привести немало примеров, где его восприятие не ограничивается только зрением, а прислушивается также к слуховым, вкусовым, тепловым, обонятельным, вегетативным ощущениям. Впрочем, столь же чутко внимает он и голосу разума.
Направляющая рука разума угадывается уже в том, как непрерывный поток жизни, движение расчленяется на неподвижные части, позы, которые затем выстраиваются в ряд с целью лучшего их обследования и описания. Именно перевес описаний, статических моментов над движением и сменой событий говорит о том, что автор во многом руководствуется разумом. Ведь это разум рассекает неумолимое течение жизни на куски, привязывает их к определенным координатам, чтобы можно было созерцать и оценивать их, не опасаясь, что они уплывут бог знает куда.
Порой глаголы даже оказываются некстати, сообщая фразе ненужную динамичность, мешающую описанию. Тогда появляются безглагольные предложения: «Тихие вечерние зори, пурпурно светящиеся небеса, туманная завеса над лесными озерами и вдали за покосами — грустное пение» — и так далее, на протяжении целой страницы (сб. «Песочные часы», II). Это чистой воды импрессионизм. Предложения следуют одно за другим как нанесенные рядом мазки красок. По своему методу Туглас полная противоположность тем реалистам, которые, подобно Таммсааре, пропускают события прежде всего через призму разума, предоставляя читателю самому позаботиться об их эмоциональной окраске. Передавая непосредственные впечатления, Туглас, наоборот, апеллирует к разуму читателя, который постоянно должен быть начеку и соединять отдельные фрагменты в осмысленное целое.
Обилие, да еще и явно импрессионистическое, деталей часто не позволяет читателю дать волю с в о е й фантазии, ибо писатель на каждом шагу уточняет их. Именно поэтому импрессионистическая манера и не годится для написания крупного романа: она утомила бы читателя уже на десятой странице. Всеохватывающий синтез в этом стиле невозможен.