Тем не менее даже в самом ортодоксальном варианте национальное направление имело точки соприкосновения с новым для японцев западным искусством. Причем сказалось это не столько в облике самих произведений, сколько в понимании резчиками задач и целей искусства.
Как известно, большое значение для возрождения японских художественных традиций имела деятельность американского атташе в Японии Эрнста Фенноллозы. Он глубоко интересовался искусством средневековой Японии, поэтому те современные произведения, которые получали его одобрение, отличались консервативным характером и ни на что, кроме реставрации стиля той или иной школы, не претендовали. К тому же не последнюю роль в этом «консервативном», или «ретроспективном», направлении играл пристрастный подход к искусству самого Фенноллозы, не признававшего, например, живописной школы Нанга (японский вариант одной из школ китайской живописи), которой, между тем, принадлежит видное место в истории японского искусства и которая в период Токугава развивалась интенсивнее прочих. На данном этапе становления нового национального искусства Японии можно говорить лишь о консервации старых традиций. О сколько-нибудь значительной широте кругозора сказать вряд ли возможно.
В дальнейшем узость консервативной тенденции была преодолена. Начало этих попыток связано уже с именами Така-мура Тоуна и в особенности Коуна. Они, хотя и работали в совершенно национальном духе, не ограничивали себя только задачами воспроизведения стиля предшествующих периодов. Еще важнее то, что эти мастера заняли кафедры художественных учебных заведений нового типа. В конечном счете это привело к формированию у нового поколения художников и зрителей более широкого взгляда на искусство. Его формулировка принадлежит известному ученику и сподвижнику Эрнста Фенноллозы Окакура Какудзо. В программах Японского общества скульптуры и Академии художеств, в деятельности которых Окакура принимал самое активное участие, было провозглашено, что главным для них является пропаганда скульптуры японского стиля, который не должен пониматься как простое следование традиционным формам. Конечная цель художников – свободное, не ограниченное заранее выработанной программой проявление собственного гения .
Подобное, совершенно современное по духу заявление стало завершением того этапа развития японской скульптуры, который так или иначе был связан со средневековым пониманием ее роли и целей, со старым отношением к ней публики и самих скульпторов.
Таковы культурно-исторические условия, в которых происходило развитие нэцкэ периода Мэйдзи. В резьбе второй половины XIX – начала XX века можно выделить две основные тенденции. Во-первых – это направление, продолжающее развивать традиции резьбы середины XIX столетия. Оно представлено произведениями мастеров-профессионалов, узкоспециализирующихся на резьбе нэцкэ, ориентирующихся на внутренний рынок. Во-вторых – это продукция, изготавливаемая на экспорт, в расчете на вкусы европейцев. Первоначально эти нэцкэ были достаточно высокого качества, но со временем превращались в произведения второго сорта, в которых ценились отнюдь не высокие художественные достоинства, но экзотика – изображение необычных для европейцев японских нравов и обычаев.
Представителем первого направления был Асахи Гёкудзан – фигура во всех отношениях характерная для периода Мэйд-зи. Резчик, прошедший традиционное обучение, впоследствии он занял пост профессора в Токийской школе искусств, был влиятельным членом Ассоциации токийских резчиков, то есть сыграл определенную роль в становлении современной японской скульптуры. Асахи Гёкудзан работал в области станковой пластики так же интенсивно, как в нэцкэ. Причем, создавая нэцкэ, он особенно последовательно придерживался традиционных приемов.
Типичной для творчества Гёкудзана и для общего направления эдоской школы второй половины XIX века является нэцкэ на сюжет, который японцы называют «хётан кара кома» – «лошадь из тыквы». Здесь изображен даосский святой Чжан Голао, выпускающий из тыквы-горлянки своего волшебного мула 123.
Небезынтересна история этого сюжета и его трактовки. Даосский сэннин Чжан Голао и легенда о нем в Японии стали известны задолго до периода Токугава. Существовали его изображения как привезенные из Китая, так и созданные в самой Японии. В дальневосточной живописи чаще всего Чжан Голао изображался едущим верхом на магическом муле или выпускающим его из тыквы. И в том и в другом случае акцепт в изображении ставился на самой фигуре Чжан Го-лао, именно он выступает как главное действующее лицо и творец различных чудес. Эти чудеса изображались совершенно серьезно. Предлагалось ими восхищаться, преклоняясь перед могуществом бессмертного сяня. В ранних нэцкэ подобный подход к изображению Чжан Голао также встречается. В произведениях второй половины XVIII века трактовка образа Чжан Голао по существу не отличается от той, которую мы встречаем в живописи.