Стр. 159…счастливое сочетание кокодеса и пенкоснимателя — то есть прожигателя жизни (cocodès — франц.) и беспринципного либерального приспособленца.
Ах, не могу я не сознаться! // Но и признаться не могу! — ироническая формула, найденная в «Дневнике провинциала в Петербурге» для выражения уклончивости мнений либеральной печати (см. т. 10, стр. 781).
Стр. 161…и они <…> горели энтузиазмом к Грановскому — а что из них вышло?! — Постоянная у Салтыкова характеристика «попутчиков» Белинского, Герцена, Грановского (законченным представителем их был, например, редактор «СПб. вед.» В. Ф. Корш), которые позже эволюционировали или к дюжинному либерализму, или к прямо охранительным воззрениям. Об огромной идейной дистанции между ними и вождями умственного движения 40-х годов Салтыков писал в статье «Один из деятелей русской мысли» (т. 9).
ГЛАВА ВТОРАЯ
Впервые — ОЗ, 1874, № 11, отд. II, стр. 288–297 (вып. в свет 29 ноября). Под заглавием «Между делом. Заметки, очерки, рассказы и т. д.» II. Подпись: «М. М.»
Сохранился следующий фрагмент начала черновой рукописи первоначальной редакции.
МЕЖДУ ДЕЛОМ
Заметки, очерки, рассказы и т. д.
II[93]
По словам Глумова выходило, что русская интеллигенция изгибла, или, по малой мере, измельчала и утратила свойства двигающей силы. Вопрос о молодом поколении, говорил он, не следует понимать в буквальном смысле этого слова; это вопрос об интеллигенции, о движении вперед, о тех нравственных и умственных идеалах, под влиянием которых растет молодое поколение. Последнее привлекается здесь преимущественно перед другими поколениями потому, во-первых, что молодежь всегда восприимчивее, страстнее и привязчивее, а во-вторых, потому, что ей, а не отживающим людям предстоит воспитывать эти идеалы и развивать их в будущем. Не пристрастие к выражению «молодое поколение» заставляет давать ему роль, а соображения, основанные на том, что молодости предстоит дальше жить.
Из приведенного текста и авторского примечания к нему видно, что работа над очерком II «Между делом» была предпринята сразу же после написания очерка I. Салтыков намеревался продолжить в новом очерке начатое в предыдущем развитие темы «Куда девалось наше молодое поколение?» и напечатать очерк в 1873 году, в декабрьской книжке «Отеч. записок». Однако работа была отложена в самом начале. И лишь в конце следующего, 1874 г., Салтыков написал и опубликовал очерк II,[94] но на другую тему, хотя и связанную опосредственно с вышеупомянутой, — на тему о «понижении умственного уровня».
Один из признаков падения «умственного уровня» в русском обществе середины 70-х годов Салтыков усмотрел на этот раз, как это ни странно с первого взгляда, в творчестве композиторов «Могучей кучки», собственно, в музыке ее крупнейшего представителя Мусоргского, и в программных выступлениях идеолога и пропагандиста нового направления — Стасова. Первый персонифицирован в гротескном образе композитора Василия Ивановича, второй — в уже знакомом читателю по «Дневнику провинциала в Петербурге» образе «критика-реформатора» с заимствованной у Гоголя фамилией, Неуважай-Корыто. Оба сатирических героя увлечены идеей создания ультрареалистической, предметно-изобразительной музыки. Один сочиняет, а другой комментирует музыкальные произведения на такие темы, как «Торжество начальника отделения департамента полиции исполнительной по поводу получения чина статского советника» и «Извозчик, в темную ночь отыскивающий потерянный кнут».
Современники были единодушны, относя насмешки Салтыкова к названным деятелям новой русской музыкальной школы. Да и сами они, во всяком случае Стасов, угадывали, о ком идет речь1. Однако, как всегда у Салтыкова, его сатирические образы не могли быть и не стали только
1 Имея в виду статьи Салтыкова о передвижниках, Стасов писал в 1888 г., то есть еще при жизни сатирика: «…Салтыков — первый из крупных русских писателей, с истинной симпатией отнесся к новой русской художественной школе <…>. Но Салтыкова не хватило на понимание новой музыкальной русской школы, и он над нею только весело и забавно глумился. Всего более он обрушился, со своим комизмом, на Мусоргского, который в своих стремлениях за реализмом сочиняет пьесу на тот сюжет, что «извощик, в темную ночь, ищет своего потерянного кнута» («Северный вестник», 1888, № 10, с. 192). Другое, более раннее, упоминание Стасовым в печати запавшего ему в память названия «бессмертной буффонады» Василия Ивановича, дало Д. О. Заславскому повод утверждать, что «Мусоргский собирался ответить на сатиру Щедрина музыкальной сатирой» («Щедрин, Мусоргский, Стасов». — «Красная новь», 1940, № 11–12, с. 265). Речь идет о пьесе для голоса с фортепьяно «Крапивная гора, или Рак». Сюжет пьесы был разработан и предложен Мусоргскому Стасовым. «В начале, — писал Стасов об этом замысле в биографическом очерке о Мусоргском 1881 г. — должен был быть представлен сам Рак <муз. критик Ларош>, как он, в темную непроглядную ночь, вползает на Крапивную гору, заросшую бурьяном, и оттуда сзывает все свое ретроградное войско <…>. Между ними присутствуют многие русские писаки и писатели, всю жизнь осыпавшие Мусоргского грубо-невежественными сатирами и насмешками (напр., что ему бы надо сочинить, как извозчик трагически ищет в темноте потерянный кнут…)» («Вестник Европы», 1881, №№ 5 и 6; цит. по изд.: В. В. Стасов. Собр. соч., т. III. СПб., 1894, с. 792). Намек на Салтыкова, в подчеркнутых нами словах, очевиден. И все же замысел, понравившийся Мусоргскому и частично осуществленный им, не мог иметь в виду именно этого конкретного выступления Салтыкова. В памяти Стасова произошло смешение хронологии фактов. Сюжет музыкальной сатиры на Лароша и других противников «Могучей кучки» был предложен Мусоргскому зашифровкой конкретных явлений и лиц, хотя намеки на эти явления и лица очевидны.
В своих стремлениях и идеалах «Могучая кучка» отражала демократическое движение шестидесятничества и была близка тому направлению русской общественной мысли, к которому принадлежал сам Салтыков. Чтобы понять смысл его полемического выступления, оно должно быть увидено в исторической перспективе.
Враждебное, критическое или недоуменное отношение к эстетическим принципам новой русской музыкальной школы было проявлено многими передовыми современниками. Достаточно назвать в этой связи имена Тургенева и Чайковского. Памфлетное выступление Салтыкова не было явлением исключительным. Подлинное понимание и признание пришли к «Могучей кучке» значительно позже. Подобно большинству людей своего поколения 40-х годов, Салтыков музыкально был воспитан на итальянской и французской опере того времени — на героической опере Россини и Беллини, Мейербера и молодого Верди. «Вильгельм Телль», «Норма», «Гугеноты», «Пророк», «Пуритане», «Жидовка» — вот оперы, которые упоминаются в произведениях Салтыкова, в частности, и прежде всего в автобиографических местах его сочинений. Представления этих опер в Петербурге силами первоклассных итальянских певцов пользовались огромным успехом в кругах демократической интеллигенции столицы, служили для нее, по выражению Кропоткина, «своего рода форумом для демонстрации» оппозиционных настроений.[95] Музыкальной же основой итальянской и «большой» французской оперы была мелодия. В ней, в первую очередь, и находил эмоциональное выражение тот пафос освободительной борьбы, который несли в себе эти произведения и который так высоко ценился Салтыковым.
В новаторстве «Могучей кучки», прежде всего в исканиях Мусоргского, Салтыков увидел, с одной стороны, умаление роли и значения мелодии, за счет возвышения речитатива и внешне-изобразительных средств музыкального языка, а с другой стороны, уход от подвластных музыке тем, в частности, героической темы, в сферу задач и сюжетов чуждых, на первый взгляд, искусству звуков и «сниженных» (изображение быта, жанра, предметного мира и т. д.). Своего рода сатирическим тезисом выступления Салтыкова являются слова «критика-реформатора» Неуважай-Корыто: «Мы обязаны изображать в звуковых сочетаниях не только мысли и ощущения,
94
Он напечатан в ОЗ с примеч., снятым в Изд. 1885: «Прошу читателя обратиться к ноябрьской книжке «Отеч. зап.», за 1873 г. — Авт.».