И воспаленным голосом проговорил Полиандр:
— Клянусь собакой и гусем, о Сизиф! Недаром Гомер называл тебя корыстолюбивым, дурным и лукавым, о коварный сын Эола, — ты обманул меня. И неужели это предзнаменование, что я всегда буду обманутым?…
ЗЕМНОЕ ПРИТЯЖЕНИЕ
Художественной литературе подвластны все три измерения времени: настоящее, прошедшее, будущее.
Умение понять источники настоящего и предположить, куда оно будет раздаваться, — одно ив важнейших для писателя, чьи заботы поглощает сегодняшний день, современность. Это умение придает его картинам глубину, объемность, особую убедительность, составляет, так сказать, многомерность реалистического искусства.
Прошлое и будущее имеют, однако, и самостоятельный (относительно самостоятельный) интерес. И в таком своем качестве требуют, чтобы литература выработала особенные жанры, специально «приспособленные» для удовлетворения этих интересов. Так возникают исторический роман и художественные формы, объединяемые весьма широким, неопределенным и, пожалуй, неточным названием «научно-фантастическая литература». Здесь не место уточнять термин, тем более что, как бы он ни был приблизителен, читателю в общем-то ясно, о чем идет речь.
А чтобы нас не очень смущало слово «фантастика», заметим, что оно родственно слову «фантазия», без которой, как известно, не существует художественной литературы вообще. В конце концов судьбы Пьера Безухова или мадам Бовари тоже вымысел, тоже «фантастика», да и в историческом романе автору приходится «придумать» едва ли не девяносто девять сотых текста, и в таком фантазировании для него состоит главная творческая радость…
В данном случае нас волнует, повторяю, не определение жанра, а нечто другое (хотя и связанное с существом жанровой специфики). В литературе существует не только система различных эстетических форм, но и своеобразное разделение труда между литераторами. Общее понятие «писатель» распадается на ряд специфических писательских профессий. Есть исторические романисты, есть и «фантасты» по преимуществу. Но этот сборник состоит из «фантастических» произведений, написанных не профессионалами-фантастами. Обстоятельство в известной степени загадочное.
Почему писатели, авторы известнейших книг о нашем сегодня, «вдруг» покидают почву хорошо, детально им известного настоящего и отправляются в рискованное путешествие чаще все по будущему, которое скрыто туманной завесой времени? Что это — некоторое утомление от привычных тем, образов, приемов художественной работы, вызывающее стремление стряхнуть его с себя и на минутку занятых «чародейством вымыслов»? Или это желание показать читателю, что и в данной сфере мы тоже кое-что умеем? Или просто шутка, своеобразная забава ума? Хобби, наконец?
А можно ли дать одинаковый ответ на поставленный выше вопрос, если сами произведения, составившие этот «фантастический» сборник «нефантастов», чрезвычайно разнообразны и непохожи друг на друга? Не резоннее ли говорить о многих и каждый раз особых причинах, по которым данные писатели обратились к фантастическим произведениям?
Действительно, свой резон в этом есть. Но поисков какого-то единого ответа он, сей резон, не отменяет.
В истории советской литературы мы знаем примеры того, как наших крупных мастеров захватывала жажда заглянуть в будущее, силой воображения нарисовать предполагаемые картины его. Достаточно припомнить в этой связи мотивы, характерные именно для художественно-фантастической литературы, в драматургии В.Маяковского (не забудем и его поэму «Летающий пролетарий»), в прозе не только А.Толстого, но и И.Эренбуреа («Трест Д.Е.»), Л.Леонова («Дорога на океан»), Вс. Иванова и В.Шкловского (их совместный роман «Иприт»), И.Павленко («На Востоке») и др. Я всегда эти «проекции» в завтрашний день были для авторов органичны, необходимы. То же самое следует сказать о произведениях, составивших данный сборник.
Фантастчески-памфлетная киноповестъ «Бегство мистера Мак-Кинли», в которой сделана художественно блистательная попытка «накидать предположительный ход вещей, если дело с разоружением затянется и международная жизнь останется без изменений», несет на себе резкий отпечаток леоновского стиля. Глубинная нравственно-философская проблематика повести вырастает из самой сердцевины творчества писателя, создавшего «Скутаревского» и «Дорогу на океан», «Нашествие» и «Русский лес», «Метель» и «Евгению Ивановну». Я имею в виду ту характерную для Леонова многоплановость повествования, тот симфонизм, при котором писатель смело и продуманно совмещает точное изображение быта с социально заостренными, часто гротескно-сатирическими обобщениями, напряженные диалоги на «вечные темы» с достовернейшими деталями вот этой среды и вот этой, данной, исторической минуты. Еще больше я имею в виду особую интеллектуально-духовную насыщенность повести теми параллелями, аналогиями (и подчас опровержениями этих аналогий), которые связывают ее ситуации с моральными конфликтами мировой гуманистической культуры. Судьба «маленького человека», мистера Мак-Кинли, сознательно проецируется здесь не только на политический и бытовой фон нынешнего — «безумного, безумного, безумного» — западного буржуазного мира; она вводится в контекст романов Достоевского, фильмов Чаплина, романтических утопий прошлого и настоящего и благодаря также этому вырастает в своем значений до символического размаха, до самых глубоких, конечных для искусства проблем жизни и смерти, добра и зла, человечности и бесчеловечия, понимаемых с позиций социалистической гуманности.
В этом удивительном, необычном — по сравнению с другими леоновскими книгами — произведении внимательный читатель откроет неудивительное родство его с тем, что написано Леоновым, помимо «Бегства Мак-Кинли»; и наоборот, с помощью этого кинопамфлета читатель лучше поймет художественную оригинальность знаменитых леоновских романов.
И у Шефнера, и у Тендрякова мы также обнаруживаем родство фантастических произведений с их «обычными», нефантастическими. При этом суть дела не в том, что, скажем, в гранинских романах «Искатели» и «Иду на грозу» некоторые чисто научные мотивы стоят на рубеже технически возможного и технически невозможного (на сегодня). Наличие таких мотивов, например, в «Скутаревском» Леонова не делает этот роман принадлежащим «научной фантастике». Точно так же обстоит дело и с гранинскими романами и с «обычной» прозой Берестова, неплохо передающей атмосферу научных поисков и знакомящей с гипотезами археологической науки (например, очерковая повесть «Нож: в золотых ножнах»). Суть дела, когда мы говорим об органичности для названных писателей их «фантастических опытов» в другом.
Всякий, кто знает творчество Тендрякова, кто когда-либо почувствовал, что одной из задушевнейших мыслей этого писателя является мысль об ответственности человека перед завтрашним днем, перед близкими и далекими потомками, не очень удивится, что в «Путешествии длиной в век» Владимир Тендряков-фантаст, именно он, вновь напряженно размышляет об этой ответственности. Его опыт фантастического жанра, несущий на себе и следы того, что это первый опыт, выдержан вполне в духе тендряковской проблематики вообще. Простого напоминания о романе «За бегущим днем», о такой повести, как «Суд», например, будет, я думаю, вполне достаточно для пояснения моей мысли.
У В.Шефнера — поэта-лирика — связь «обычного» творчества с его «фантастической» прозой, с его «Девушкой у обрыва», прослеживается не столь впрямую. Но она, безусловно, существует. «Нотка грусти» и «размышления» (по аттестации «фантастического» полуобывателя Ковригина — «излишние») действительно присущи стилю Шефнера-поэта. А самое главное, и в стихах Шефнера и в фантастической прозе Шефнера звучит мечта о гармонически прекрасном, духовно многостороннем человеке. И мысль об этой многосторонности (и «нотки грусти» от того, что в настоящем, да, оказывается, и в будущем, не все люди, увы, будут таковы, а глядишь, и Ковригины еще поборются за себя) — вот что составляет внутренний их нерв и особое обаяние.