Парадоксальным образом Холмс сразу признает фотографию не только надежным индикатором правды и подлинности, но также и мощным оружием, с помощью которого можно манипулировать истиной. Здесь проявляется неоднозначное использование фотографии криминалистами XIX века — она могла служить совершенно противоположным целям. «Теперь фотография становится обоюдоострым оружием», — замечает Холмс, когда узнает о внезапном бракосочетании мисс Адлер с английским юристом по имени Годфри Нортон. «Возможно, что Ирен в равной степени не хочет, чтобы фотографию видел мистер Годфри Нортон, как наш клиент не хочет, чтобы она попалась на глаза его принцессе. Вопрос теперь в том, где нам найти фотографию». Даже если новые обстоятельства жизни заставят Ирен Адлер скрывать, а не обнародовать снимок, он все равно останется опасным оружием, и король по-прежнему готов отдать за него «любую из провинций своего королевства». Клиент понимает, что обезопасить фотографию можно, только заполучив ее; он убежден, что на карту поставлены судьбы Европы. И Холмс разделяет эту навязчивую идею. В повествовании, где все оказываются не совсем теми, кем кажутся, где и клиент, и сыщик, и подозреваемая переодеваются в чужое платье, даже такой окончательный «критерий истины», как фотография, может оказаться орудием обмана. Еще не видя снимка, Холмс воспринимает его как «доказательство подлинности» и «орудие» манипуляции, дающее большую власть своему владельцу. Нужно выкупить его, убеждает Холмс своего клиента, а если не получится — выкрасть. В любом случае снимок нужно заполучить непременно — тот, кто им владеет, владеет истиной и может таким образом влиять на ход истории.
Но в рассказе фигурирует и вторая фотография Ирен Адлер, которая еще больше усложняет картину; эта вторая фотография заменяет первую и служит платой за услуги сыщика в конце рассказа. На второй Холмс видит нечто глубоко отличное от того, что увидел на первой, видит то же, что и король, — женщину. Если первая фотография — свидетельство определенной жизненной коллизии, вторая — отражает некий общий тип: самую суть женственности, запечатленную на снимке. Это гальтоновский элемент «говорящей фотографии» Бертильона[5]. «Для Шерлока Холмса она всегда оставалась ‘Той Женщиной’» — так загадочно Ватсон начинает свой рассказ, имея в виду вторую фотографию, ту, что осталась у Холмса. Нам дают понять, что Ирен Адлер занимает уникальное место в жизни Шерлока Холмса, поскольку великий сыщик, презирающий эмоции, испытывает к ней — и только к ней — романтическое чувство. Именно это чувство виной тому, что в первом из своих «приключений» Холмс не справляется с поставленной задачей, а это для него никак не характерно. Эмоции, говорит нам Ватсон, подобны «песчинке, попавшей в чувствительный инструмент», «трещине в мощной линзе». Таким образом, «Скандал в Богемии» — исключение, лишь подтверждающее правило непогрешимости великого сыщика. Однажды Ирен Адлер переиграла Холмса — но в дальнейшем он неизменно остается холодной и бесстрастной машиной. Однако такое объяснение лишь рождает новый вопрос: почему Ирен Адлер стала единственной женщиной, на которой остановился взгляд Холмса (вследствие чего в его линзах образовалась трещина)? Почему именно она стала для него Той Женщиной?
Ирен Адлер имеет такую власть над совершенной наблюдающей машиной, потому что она существует для сыщика прежде всего как фотоснимок. Или, говоря точнее, как два снимка: один, который он пытался и не смог получить, и второй, который он попросил и получил в качестве платы за свои услуги. Фотография, оказавшаяся в распоряжении Холмса, представляет Ирен Адлер как классический тип женщины, идеальный образчик ее пола, тогда как фотография, которая так и не досталась Холмсу, — свидетельство против его клиента. Способ, которым Ирен Адлер лишила сыщика этого свидетельства, — противопоставление двух разных функций фотографии, используемых в криминалистике: она «бьет» индивидуализацию Бертильона типологизацией Гальтона. Ирен опасна не только потому, что она — простолюдинка, способная скомпрометировать августейшую особу, но и потому, что умеет манипулировать визуальными культурными стереотипами. Она опрокидывает представления великого сыщика и ломает гендерные коды поведения с той же легкостью, с какой замахивается на сословные святыни — обращает «оружие» против короля.