«– Что ж такое «неоконченная»?
– Ошибка, должно быть.
– Ну так и есть: хотели сказать «неоконченный поход», т. е. что Олег не дошел?»
Но Олег дошел, поход был «оконченный» – пометка же знаменательна: многофигурные композиции, в общем-то, никогда не будут даваться Крамскому.
И снова, на вторую золотую, он получает тему религиозную – «Моисей источает воду из скалы»… Товарищи, с Крамским во главе, подают начальству решительные прошения: требуют, чтобы отменили конкурсы, дозволили самим выбирать тему, требуют, чтобы дозволили быть свободными, – до девятого ноября рукой подать, а на академической выставке 1863 года, рядом с нежданно-«взрывной» «Тайной вечерей» Ге, которая, по-своему, уже бросила вызов Академии, шесть Моисеев спокойно и привычно источают воду из скалы; из шести работ на этот сюжет картина Крамского признается лучшей. Крамской собирает «армию» в поход на твердыню, а в печати уже идут «авангардные бои» – как раз вокруг этого самого Моисея с жезлом в правой руке, и, что всего занятнее, противники Академии – то есть как бы союзники Крамского – восстают против «шести картин одного и того же содержания», «пропитанных единообразием и рутиною», академисты же – «недруги» Крамского – объясняют, как прекрасно задавать возвышающие художника сюжеты из библейской истории и кивают при этом на холст, «поразительно» исполненный г. Крамским.
Еще занятнее: первая работа Крамского после ухода из Академии – совершенно «профессорская». Профессора расписывают храмы – «заняты Исаакием», по образному выражению Крамского, и он «займется» своим – возьмется за роспись купола в московском храме Христа Спасителя: «Дело это я считаю так важным для своей карьеры, что готов надеть ярмо, какое угодно…»
«Запретные» замыслы не сжигают ученика Академии художеств Ивана Крамского, странные фантазии (опровержение канонов) не смущают его воображение, не потому он «бунтует», что не в силах преодолеть, «обуздать» себя, не в силах писать «как надо» – он из принципа «бунтует»: «искренно пожелал свободы, настолько искренно, что готов был употребить все средства, чтобы и другие были свободны». Более того, Крамской (и будущее это скоро подтвердит) не поборник свободы вообще и от всего, он обозначает пределы ее: «Свободы от чего? Только, конечно, от административной опеки, но художнику зато необходимо научиться высшему повиновению и зависимости от… инстинктов и нужд своего народа и согласию внутреннего чувства и личного движения с общим движением».
Слова Крамского, что еще в академическую пору судьба художника стала занимать его больше, чем творчество художника, заслуживают осмысления. Репин однажды напишет Крамскому, четко (а если он в Крамском художника видел, то и жестко) проводя грань между ним и собою: «Вы более заботились об общественном положении искусства, чем о производительности. И это великая заслуга… При вашей деятельности партии неизбежны и борьба должна быть беспощадна… Мне сродни более производительная деятельность». После смерти Крамского, подводя итоги, Антокольский заметит (ему кажется, что одобрительно, но, если вдуматься, не менее жестко): главное не то, что он сделал в искусстве, а то, что он сделал для искусства. В воспоминаниях, более похожих на памфлет, Мясоедов вообще объявит жизнь Крамского ошибкой. «Тайная пружина поступков его», – объяснит Мясоедов, – честолюбие; но, движимый жаждой славы, Крамской сделал однажды неверный выбор: «почтовый тракт к славе» для него «лежал через Академию», а бедный Иван Николаевич, прохваченный «либеральным сквозняком», попал под «влияние кружка, в котором он ораторствовал», и пошел супротив. Ах, как могла жизнь удачно сложиться: надел бы Иван Николаевич мундир с позументом (а с годами и ордена бы навесил), жалованье получил хорошее, квартиру от придворного ведомства (с дровами) – и не мучил бы себя, не писал «ни пустых и не пристойных сановнику русалок, ни Христа на камушке, ни даму с платком у носа».