Можно также допустить, что деятели литературного журнала не следили систематически за политической жизнью в стране и не знали документов партии об отношении к интеллигенции. Но чем объяснить такой факт: г. Лелевич начинает свой обзор «1923 год. Литературные итоги» цитатой из резолюции ЦК и ЦКК от 7 декабря 1923 года: «Поворот в сторону советской власти широких слоев интеллигенции, будучи в своей основе глубоко положительным явлением, может иметь отрицательные последствия…»[106] – и все внимание сосредоточивает на словах «может иметь отрицательные последствия». Не на том главном, что широкие слои интеллигенции повернули в сторону Советской власти, не на том Важном, что это в основе своей глубоко положительное явление, а на том, что еще «может иметь». В партийном документе дальше говорится, что на партию, в связи с таким широким поворотом интеллигенции, ложится большая ответственность по ее перевоспитанию. Лелевич же после цитаты из резолюции ЦК и ЦКК пишет: «Алексей Толстой, аристократический стилизатор старины, у которого графский титул не только в паспорте, но и в писательской чернильнице, подарил нас «Аэлитой», вещью слабой и неоригинальной»[107]. В том же разносном духе он пишет о Н. Тихонове, Вс. Иванове, И. Эренбурге, В. Маяковском. Чем же все это объяснить?
Уже тогда дал глубокое объяснение этому А. К. Воронский в статье «Искусство как познание жизни и современность (К вопросу о наших литературных разногласиях)», опубликованной в «Красной нови» за август – сентябрь 1923 года. Непосредственно на поставленный нами вопрос Воронский отвечает следующим образом: «Усвоив общие положения, что внеклассового искусства нет, что художник – сын своей эпохи и класса… критики «На посту» решили, что о никакой объективизме не может быть и речи, что всякое художество насквозь пропитано узкоклассовым, узкоутилитарным субъективизмом. Эта вульгаризация теории классовой борьбы есть особая разновидность релятивизма, доведенного до абсурда. Из тонкого оружия марксистской критики в таком понимании теория превращается в обух, которым гвоздят направо и налево без всякого толку и без разбору. Что в формах классовой борьбы идет вперед, прогрессирует или развивается все общество в целом, что в этих формах совершается накопление материальных и духовных ценностей – это с такой точки зрения должно казаться нелепым, вредной ересью. Классовая борьба превращается в самоцель, она самодовлеюща, она не служит средством для поступательного развития человеческого общества. Никакой преемственности от одного класса к другому и быть не может.
Наука, искусство и т. д., находившиеся в руках одного класса, пригодны только на слом для другого класса – антипода, так как ничего в них, помимо классового субъективизма, заостренного против интересов этого иного класса, нет. Достаточно поэтому сказать про такого-то ученого, художника – «буржуазный», чтобы идеологу пролетариата взять в руки обух и начать «энергично распространять пространство». Так наши критики и делают»[108].
На том уровне литературной науки не признавалось понятие «народность литературы». Не только рапповцы, но и люди с таким глубоким взглядом на развитие искусства, как Воронский, относили народность к буржуазной категории. Однако в своих работах он первый из советских литературоведов подошел к научному, ленинскому пониманию и обоснованию народности литературы.
Напостовцы видели в художественной литературе только «узкоклассовый субъективизм». Воронский понимал, что подлинный художник, раскрывая правду жизни, познавая ее, вырывался из «узкоклассового субъективизма», смотрел на жизнь глазами передовых людей общества и выражал прогрессивные устремления эпохи, кровные интересы народа, то есть становился народным писателем. Именно только поэтому с терновыми венками шли великие писатели по пути скорби и мук, именуемому русской литературой.
В своей работе «Искусство как познание жизни и современность…» Воронский раскрыл особенности, специфику художественного творчества и, повторяем, дал глубокое обоснование народности литературы. Причины разных позиций коммунистов в подходе к попутчикам Воронский видит «прежде всего в разном подходе к искусству, к художнику. Все остальное вытекает из этого основного и главного»[109]. Вот почему большая часть статьи посвящена ответу на вопрос: что такое искусство? В своем понимании искусства Воронский очень близок Белинскому. Он сравнивает искусство с наукой, находит между ними много общего. У искусства, как и у науки, один и тот же предмет: «жизнь, действительность», которую они познают, только «наука анализирует, искусство синтезирует; наука отвлеченна, искусство конкретно; наука обращается к уму человека, искусство – к чувственной природе его. Наука познает жизнь с помощью понятий, искусство – с помощью образов, в форме живого чувственного созерцания».