Первая большая книга Стругацких — «Страна багровых туч» — появилась в 1958 году. Первая книга писателя — всегда своеобразная декларация идейной позиции и творческих принципов.
Говоря о «СБТ», критика сопоставляла ее с другими романами, сходными по замыслу. «По сравнению с другими, — пишут Брандис и Дмитревский, — Стругацкие с большей серьезностью подошли к описанию подготовки полета, тренировки космонавтов… и пренебрегли дешевыми приключенческими приемами». Это, правильное, в общем, наблюдение ничего не раскрывает по существу. Метод сопоставлений и поисков сходств дает явную осечку.
Книга Стругацких — заявка на будущее. Это заявка на новый стиль. Стиль, по существу, — это метод решения проблемы. Стремление к новому стилю означает вызревание новых проблем. Невозможно понять первую книгу Стругацких, не вскрыв эти качественные сдвиги. Не поняв «СБТ», нельзя понять закономерность творческого пути.
Фантастическая литература 30—40-х годов была преимущественно литературой о будущем, была социально-технической фантастикой. Сходство последних произведений А. Беляева с произведениями Владко, Долгушина, Казанцева, Немцова и др. очевидно при всем различии индивидуального почерка. В центре книги всегда — научное открытие, позже — грандиозный технический проект. Это, по существу, единственная фантастическая идея придает роману характерные признаки моноромана — железная прямолинейность композиционных конструкций, суровая логичность сюжетного движения. Умозрительная конструкция моноромана внутренне статична. В значительной мере это ощущение связано с отсутствием развития характеров. На входе и выходе книги и герои, и действительность почти тождественны. Нет ощущения, что произошли какие-то изменения, сдвиги, развитие. Из фантастики исчезает чувство времени как исторического и психологического процесса. Понятно стремление писателей к внешнему оживлению сюжета. Почти всегда это обострение достигается введением элементов классовой борьбы, упрощенной до примитивного шпионажа и диверсий. Внутренний накал книг Казанцева, Кандыбы, Мартынова («Каллисто») возникает не в столкновении сложных характеров и противоречивых мнений, а по чисто цветовому контрасту черных и белых идеологических красок.
Всё это в достаточной мере дает представление о том схематичном, унифицированном понимании будущего, которое присуще фантастике 30-х и особенно 40-х — начала 50-х годов. Но для книг этого периода характерно и прямое воплощение будущего как неизменного фона действия. Внутренняя статичность, отсутствие живой, ищущей мысли сказываются в этих картинах, быть может, наиболее выразительно. Единственный метод познания будущего — метафизическая экстраполяция настоящего на завтрашний день. Отсюда — невозможность заглянуть вдаль, покорное подчинение лозунгу «ближнего прицела». Мертворожденное будущее — монументально-величественное, непогрешимо-добродетельное, лишенное мысли — не может органично определять характеры героев. Лишенное конфликтов — не может порождать столкновений характеров. Оно несовместимо с живыми людьми, допускает лишь существование ходячих схем. Поэтому оно остается безликим равнодушным фоном, своеобразной декорацией сценической площадки. Это обуславливает неизбежность общих, перечислительных, декларативных, в конце концов, статично-описательных картин будущего, которые столь характерны для фантастики 30 — начала 50-х годов.
Воображение фантаста, деформированное прессом культа личности, столь же деформированно воплощало будущее как набор иллюстраций к предвзятым схемам. Засилье космических романов в 56—57-х годах было связано не только с наступлением космической эры, с первыми запусками ракет. Такое объяснение вполне очевидно: космический этап в истории человечества со своей экономикой, психологией и моралью впервые приоткрывался в зримых очертаниях — как некая закономерность в истории, и роман о будущем в той или иной мере неизбежно превращался в роман о космической эпохе. Но объяснение это также недостаточно. Самое любопытное состоит в почти полном и одновременном исчезновении из фантастики этого самого будущего.