Письмо Юрковского курсанту межпланетной школы Быкову — почти ненужная сюжетная роскошь. Становление характера, самоопределение личности произошло на наших глазах — зримо и достоверно.
Так переосмысляется Приключение. История покорения Голконды становится историей воспитания чувств и мыслей, историей развития характера, судьбой человека.
И в то же время это судьба человеческих конфликтов. Истинная драматичность сюжета — не в преодолении опасности, а в том, во имя чего преодолеваются они. Этого вопроса нет и не могло быть в прежней фантастике, где космические приключения заполняли идейную пустоту.
У Стругацких человеческие споры, возникающие уже в первой книге, — едва ли не самое главное. Главный спор, в подтексте проходящий через весь роман, — это спор Краюхина с незримым, стоящим за страницами книги противником. Для Краюхина главное в экспедиции — даже не Голконда. Главное — «Хиус». Доказательство возможностей фотонных кораблей. Победа «Хиуса» — ключ не только к Голконде, это открытый путь к планетам, это планомерное покорение Системы. Позиция Краюхина диктует: высшая храбрость — вовремя отступить. Мудрая осторожность мучительно сложна и трудна. Она труднее и сложнее не только романтической позы Юрковского, но и по человечески понятной храбрости Ермакова. Быков угадывает истинные глубины Краюхинской невозмутимости. Столкновение Быкова с Юрковским — внешнее неизбежное отражение главного идейного конфликта книги.
Споры героев принципиально важны для понимания идейной позиции Стругацких. Прежде герои космических одиссей не размышляли. Высшей их доблестью было Дело. Так в причудливо искаженном виде фантастика утверждала теорию нерассуждающего «винтика». Споры героев Стругацких — это не только и не столько споры о деле, сколько о смысле его, о том, во имя чего жить и как жить.
В споре сталкиваются не отвлеченные мысли, а живые люди во всей их сложности. Эта сложность преследует Стругацких. Чтобы выразить ее, они идут на подчеркнутое повторение парадоксальных психологических «поворотов»: Краюхин, отменяющий свои осторожные наставления Ермакову; Юрковский, восторгающийся организованным натиском «производственников» на Голконду; Быков, восхищенный «пижоном» Юрковским. Эти «повороты» углубляют не столько образы, сколько спор. Это уже не столкновение добра со злом, а — словами Стругацких — добра с добром. В противоречивости характеров кроется основа противоречивости решений: правота каждого несомненна и ограниченна, нет окончательного и непогрешимого вердикта.
В этом нет ни грана кокетливого психологического релятивизма. Это лишь отражение противоречивости изменяющегося мира. Действительность — вот кто спорит устами героев, многоликая, движущаяся действительность, которая знает множество ответов на один вопрос и в развитии своем закономерно сменяет эти ответы.
Так намечается новое понимание существа идейных конфликтов будущего мира. В незавершенности спора отгадывается вечная незавершенность жизни.
Новое содержание врывается в старую форму космического романа и взрывает ее изнутри. Традиционно-приключенческий сюжет превратился в историю характера, в историю «вечной проблемы». Вот почему исчезли «прекрасные венерианки» и венерианские джунгли. Разламывание старой формы идет еще дальше. Стругацкие начинают многозначительно «таинственные» эпизоды, чтобы тут же, с размаху, обрубить их самым прозаическим объяснением — как в начале романа, как в истории потери радиоприема, истории «загадочных» ракет. Они иронически демонстрируют отказ от загадочности, таинственности, бросая на полпути нарочито подхваченные приемы прежней фантастики.
Печальные следы внутренней борьбы несет на себе и композиция романа. Она вся перекошена в сторону первой, «земной» части. И это не случайно. Здесь, на Земле, — главное для Стругацких, здесь их новый мир, в который они влюблены, который они не устают восхищенно рассматривать.
В этом глубоком противоречии форм и содержания — ключ к пониманию просчетов «СБТ». Традиционный штамп то и дело вторгается на ее страницы — начинаются слегка беллетризованные лекции о скафандрах, фотонном зеркале и т. п. фантастических вещах, появляются расплывчато обобщенные описания снаряжения корабля и сцены полета. Но подлинное свое торжество традиция празднует в последней части книги. Фейерверочные взрывы и картонные ужасы Голконды — это общее достояние прежней фантастики, ее коммунальный фонд. Он условен и безлик. Роль деталей в нем извратилась. Детали и нюансы, вроде розовой слизи, собирающейся у очага радиации, — оригинальны, но не органичны. Они уже не работают на главную мысль, их очевидная цель — создать непохожесть Венеры Стругацких на Венеру Мартынова или Владко. Возникает ощущение произвольного фантазирования в видении чужого мира. И сами герои воспринимаются уже неестественно в условной обстановке придуманного мира. Их действия стандартно-героичны, их реакции можно предугадать. Возникает конфликт отдельных линий романа, отдельных его частей — частично продолжая друг друга, они в основном лишь сосуществуют. Дух Приключения побеждает мысль.