Хайсмит остается на высоте, даже когда такая вспышка насилия терпит провал, как, возможно, в ее самом выдающемся достижении — “Те, кто уходят”: эту книгу она сделала детективом — самый “повествовательный” жанр из всех — и наполнила ее инерцией реального, отсутствием решения и тягучестью “пустого времени”, которыми характеризуется глупая фактичность жизни. В Риме Эд Коулмен пытается убить Рэя Гаррета, несостоявшегося художника и галериста, своего зятя, которого он обвиняет в недавнем самоубийстве своего единственного ребенка и его жены, Пэгги. Вместо того чтобы скрыться, Рэй едет за Эдом в Венецию, где Эд проводит зиму с Инесс, своей подругой. Далее следует парадигматическая хайсмитовская агония символических отношений двух мужчин, неразрывно связанных друг с другом самой своей ненавистью. Рэя мучит чувство вины за смерть своей жены, поэтому он не пытается защититься от насильственных посягательств Эда. Потакая своему желанию умереть, он соглашается выйти с Эдом в море на катере; посреди лагуны Эд выталкивает Рэя за борт. Рэй делает вид, что действительно умер, но выплывает и берет другое имя и другую личность, испытывая при этом чувство волнующей свободы и гнетущей пустоты. Он мечется, как живой труп, по холодным улицам зимней Венеции... Мы имеем дело с детективом без убийства, но с неудачной попыткой его совершения: в конце романа нет никакого ясного решения кроме, возможно, покорного признания Рэем и Эдом того, что они обречены преследовать друг друга до самого конца.
Сегодня, во время глобального идеологического наступления Америки, особенно важной становится основная идея фильмов, наподобие “В поисках” Джона Форда и “Таксиста”: мы наблюдаем возрождение фигуры “тихого американца”, доброжелательного простака, который искренне хочет принести во “Вьетнам” западную свободу и демократию — только все его намерения терпят полный провал, или, по выражению Грэма Грина: “Я никогда не встречал человека, который мог бы лучше обосновать, почему он причиняет другим неприятности”. Так что Фрейд был прав в своем проницательном анализе фигуры Вудро Вильсона, президента Соединенных Штатов, служившего примером американской готовности к гуманитарному вмешательству: агрессия, лежащая в основе такой готовности, не смогла остаться незамеченной.
Основные события “Свидания в Самаре” (1934) Джона О'Харры происходят на рождественском званом обеде в загородном клубе Лантенего, где трагический герой романа двадцатидевятилетний Джулиан Инглиш, богатый и популярный торговец автомобилями, выплескивает виски на Гарри Райли, самого богатого человека в городе. Он оказывается втянутым в скандал, после которого ситуация кажется уже непоправимой, — роман оканчивается самоубийством Джулиана в автомобиле. Как заявил Джулиан в последующей перепалке, он выплеснул виски не потому, что Гарри был самым богатым человеком в городе, не потому, что он честолюбец, и, конечно, не потому, что он католик, — и все же все эти причины играют свою роль в его насильственном passage a l’acte. Джулиан вспоминал, как в детстве со своими друзьями они изображали куклуксклановцев после просмотра “Рождения нации”, свое подозрительное отношение к евреям и так далее. В Голливуде последних двух десятилетий можно найти немало примеров таких бессильных “нападений” от “Скорби” Расселла Бэнкса до “Одинокой звезды” Джона Сейлса.
“Одинокая звезда” позволяет лучше понять превратности “эдипальной” динамики. В небольшом пограничном техасском городке обнаружен труп Уэйда, жестокого и крайне коррумпированного шерифа, который загадочно исчез несколько десятилетий тому назад. Нынешний шериф, ведущий расследование, — сын шерифа-преемника Уэйда; жители города считают его героем, который принес порядок и процветание; но поскольку Уэйд исчез именно после публичной стычки с шерифом, который сменил его, кажется, что все указывает на то, что Уэйд был убит его преемником. Движимый совершенно эдипальной ненавистью, нынешний шериф пытается разрушить миф о своем отце, показав, что его правление было основано на убийстве. И здесь мы сталкиваемся с первым сюрпризом: мы имеем дело с тремя, а не с двумя поколениями. Уэйд, прекрасно сыгранный Крисом Кристофферсоном, представляет собой своеобразного фрейдистского “праотца”, непристойного и жестокого хозяина города, который нарушает все законы, просто стреляя в людей, которые не платят ему; преступление отца героя, таким образом, должно быть преступлением, устанавливающим закон, эксцессом (незаконное убийство коррумпированного господина), который сделал возможным правление закона. Но в конце фильма мы узнаем, что отец героя не совершал этого преступления: невиновный в убийстве Уэйда, он привел коррупцию к “более цивилизованному” уровню, заменив открытую и брутальную коррупцию его предшественника коррупцией, переплетенной с деловыми интересами (просто “расставив” все на свои места и так далее). И именно в этой замене серьезного “этического” преступления мелкой коррупцией и состоит коварство фильма: герой, который хотел раскрыть тайну основополагающего преступления своего отца, узнает, что его отец вовсе не был героем, незаконное насилие которого установило правление закона, и что он просто воспользовался обстоятельствами... Отсюда и конечное послание фильма — “Забудь Аламо!” (последние слова из диалога в фильме): следует отказаться от поиска великих основополагающих событий — что было, то прошло. Ключом к основной либидинальной экономике фильма служит дуальность между отцом героя (фигурой закона и порядка) и Уэйдом, непристойным праотцем, либидинальным средоточием фильма, фигурой избыточного удовольствия, убийство которого служит основным событием в фильме — и разве одержимость героя разоблачением вины своего отца не выдает его глубокую солидарность с непристойной фигурой Уэйда?