А значит, стены, которые городит «эго», защищая «я-концепцию» от «распыляющих космических ветров» — «ибо опасно знать некоторые космические силы и тайны», «опасно слишком много видеть и слышать, чтобы не быть ослепленным и оглушенным», — не фиксированы и не абсолютны. «Сознание… может выйти из привычных границ и включить в себя те элементы глубокого бессознательного, о которых никто при обычных обстоятельствах и не подозревает». Страх наводит вечно маячащая за спиной «сознательного я» Тень, грозящая «сознательному я» одержанием. В тщетной попытке избавиться, «эго» отторгает Тень в виде проекции — Черного человека, посланца черного престола Абсолютного Хаоса, истолкователя и поводыря в мистическом странствии. Антиномичный по своей структуре, он оживает в подсознании Джилмана, выполняя свою функцию поводыря: «…он почувствовал, что в подсознании есть те углы (геометрические. — Н. Б.), которые его наставят, впервые одного и без чьей-либо помощи, на дорогу в нормальный мир». О том же, видно, говорит Гамлет:
Но слишком наработан у Джилмана навык ума, чтобы его отношения с Тенью могли быть чем-то иным, кроме одержания. Заполонение сферы сознательного бессознательными содержаниями приводит к переживанию «смерти эго» — безжалостному разрушению всех связей в жизни человека.
Но даже если бы сознание могло, до некоторой степени, интегрировать «психическую» часть проекции, вместе с ней интегрировалась бы и «космическая» часть, поскольку то, что стоит между светом и тьмой, объединяя противоположные полюса, причастно каждой из сторон. А поскольку космос бесконечно огромней нас, то, скорее, мы будем поглощены его «безличным, нечеловеческим духом, единым». «В этих проекциях мы встречаемся с проявлениями “объективного” духа, истинным источником и началом (matrix) психического опыта-переживания, самым подходящим символом для которого служит материя… этот объективный дух, который сегодня мы называем “бессознательным”: неподатливый, как материя, таинственный и ускользающий, он подчиняется законам, столь нечеловеческим или сверх-человеческим, что для нас они кажутся тягчайшим преступлением против человека» (К. Г. Юнг). Именно таким оказывается опыт «космического поглощения» для героев Лавкрафта: Рэндольф Картер, уйдя за Врата Серебряного Ключа, испытывает тотальную аннигиляцию «попадания на космическое дно», когда, миновав миры богов, входит в пустотный Абсолют. Движение его к запредельному («за Вратами») Первоначалу было попятным, возвратным — архаизацией, стремлением «к первоначальной нераскрытости и… простоте», к дезориентации мира; оно шло как разрушение его высокоорганизованной человеческой личности, концом такого пути только и может быть полная аннигиляция, распыление космическими вихрями.
В произведениях Лавкрафта, о которых в основном велась речь, этапы «мистического странствия» обозначены, может быть, наиболее полно. Однако и в других его вещах, и в «малых формах», и даже в незаконченных отрывках отражаются те или иные перипетии глубокой саморазведки (self-discovery). В блестящей новелле «Сторонний» можно выделить как бы два сообщения — мифологическое, о раздельно-слитом существовании «этого» и «иного» миров; и психологическое, о прорыве в сознание бессознательных содержаний. Герой, живущий в абсолютном уединении некоего замка и не в силах более выносить одиночества, решается взойти на башню, которая возносится выше самых высоких деревьев, окружающих замок, в надежде сверху увидеть выход из леса. Добравшись до верхней площадки башни, он выходит из-под земли… на поверхность. Соответственно тому, что мир героя оказывается преисподним миром, он и сам — к вящему своему ужасу — оказывается выходцем с того света. Ощущение головокружительного ужаса и достигается в первую очередь этим неожиданным переключением позиций «верха» и «низа», вызывающим чувство, что земля уходит из-под ног. Кроме того, в свойственной Лавкрафту манере, повествование обрывается в самый момент катастрофы — герой, пораженный ужасом, оставлен лицом к лицу со своей темной половиной.