Наконец, каждый час совершают круговое движение часы на башне городского собора, отсчитывая время.
В действительности художественное своеобразие картины определяется наложением, суперпозицией различных времён, связанных с развитием линий его главных героев, – профессора гимназии Эммануила Рата и певички Лолы-Лолы из кабаре «Голубой Ангел».
Время профессора и Лолы-Лолы – суть разные времена. В короткой экспозиции жизнь профессора Рата задаётся как неизменная, день ото дня повторяющаяся череда событий: неизменный утренний кофе, неизменный урок английского в гимназии, чтение книг и, наконец, сладкий сон. И вот эта цикличность разрушается с вовлечением профессора в орбиту Лолы-Лолы, имеющей необъяснимый успех у гимназистов-переростков.
Поведение Лолы – игра. Ей без труда удаётся потрясти бедное воображение инфантильного профессора серией нехитрых трюков: внезапно «уронив» ему на плечо панталоны, «случайно» рассыпав сигареты, запорошив его лицо облаком пудры. Всё это примитивная игра манипуляторши, не более. Но с момента появления господина профессора в кабаре «Голубой ангел» за ним неотступно следит печальный клоун. Его безмолвное присутствие в кадре кажется навязчивым и как будто не вполне оправданным. Но дело в том, что клоун не просто наблюдатель, он – знак превращения, которое ждёт всякого вовлечённого Лолой в её жизнь, в её время.
Как только профессор наденет рыжий парик, безмолвный клоун исчезнет. Превращение свершилось. Почти…
Профессор сделает последнюю попытку вернуться в круговорот собственного бытия. И эта попытка будет удачной – ценой жизни. В гимназическом классе хромой сторож найдёт профессора, окоченевшими руками обхватившего кафедру.
Циклическое время жизни профессора трансформировано внезапным столкновением с чужим временем в условно циклическое или спиральное время.
Действительно, повторяющиеся события никогда не совпадают полностью. Эти парные повторы задают своеобразную рифму. Дважды показаны часы на башне. Но второй раз изменена точка съёмки. Новый ракурс придаёт фигурам экспрессию и трагичность. Дважды показан профессор Ратт в опустевшем классе. Совершенно одинаков при этом отъезд камеры в глубину пространства, но день меняется на ночь, жизнь сменяется смертью. Лола-Лола дважды поёт одну и ту же песню, но профессор слышит разные слова.
Наконец, дважды профессор кричит петухом. Вероятно, это самый трагический мотив фильма: за свадебным столом – искреннее ликование счастья, и крик безумия, гибели в момент отчаяния.
Сама Лола-Лола лишь прикасается к миру людей, скользя по поверхности жизни, превращая время в ничто. В фильме есть яркая метафора этого уничтожения – зажатые щипцами для волос страницы отрывного календаря. Уничтожая время, сама Лола-Лола не способна меняться. Вернувшись через пять лет в «Голубой ангел», она снова выйдет на сцену. За это время канут в небытие перекормленные девицы из кордебалета, только Лола-Лола останется прежней.
Таким образом, при определённом сходстве со структурой фильма «Гранд Отель», темпоральность «Голубого Ангела» принципиально иная – Штернбергу удалось воссоздать спираль времени.
Кинематограф с ранних лет обнаруживает большие возможности визуального выражения внутренней жизни человека.
Мечты героини о личном счастье в фильме режиссёров Г.М. Козинцева и Л.З. Трауберга «Одна» представлены атемпоральными вставками, представляющими собой визуальные аллегории. Под бравурную музыку изображение счастливой героини несётся в правый нижний угол экрана, создавая эффект падения в пропасть, составляющий странный контраст с бесконечно повторяемыми под музыку словами: «Такая хорошая будет жизнь!».
Особого разговора заслуживает фильм А.М. Роома «Третья Мещанская». Через много лет, вспоминая о работе над картиной, автор сценария В.Б. Шкловский пишет: «На Западе она вышла под названием "Подвалы Москвы". Действие происходило в Москве, в подвале, а один из героев был строитель, другой печатник. На эту картину, как мне говорили, Р. Клер ответил поэтической картиной, очень условной в то же время. Это была одна из первых звуковых картин. Она называлась "Под крышами Парижа". <…> "Третья Мещанская" не поэтична, суровее, правдивее и как бы откровеннее. И, несмотря на свои ошибки, она в мировой кинематографии была началом лент без больших событий, лент личных, как будто спокойных, реалистических лент. От неё пошло многое, как мне кажется, и во французской и в итальянской кинематографии»[27].