«Третью Мещанскую» до сих пор показывают в зарубежных киношколах и университетах. О ней пишутся статьи. Появляются новые трактовки картины, иногда совершенно невероятные[28]. За ними стоит настойчивое желание обнаружить что-то скрытое, зашифрованное в фильме. Эти попытки при всей их эксцентричности, а, может быть, именно в силу своего экстремального характера, ясно показывают, что интерес к произведению не случаен.
Причина, думается, в том, что авторам удалось воспроизвести крайнюю неустойчивость отношений героев, сделать их непредсказуемыми в каждый момент времени.
«Третья Мещанская» – это незатейливая, на первый взгляд, история о любви. Двое мужчин и одна женщина. Классический любовный треугольник.
Но вот интересно: съёмки длились всего девять дней. Это означает, что работе на площадке предшествовала особенно тщательная подготовка. Действительно, Шкловский написал очень подробный сценарий, содержавший и разработку временной конструкции сюжета. Можно говорить о реализованном времени взрыва, актуальном для современного кинематографа.
Структура «Третьей Мещанской» такова, что в каждый (выделено мной – Н.М.) момент времени мы не знаем, с кем останется женщина. События непредсказуемы для зрителя.
Весьма интересно, как создаётся целый пучок возможностей перехода из настоящего в будущее. Проанализируем всего один эпизод из «Третьей Мещанской».
Героиня беременна. Оба её поклонника отказываются признать ребёнка своим. Она отправляется в частную клинику, чтобы прервать беременность. Кто отец ребёнка – область неопределённости. Этого не знает ни один из героев. Итак, героиня в приёмной доктора. Но она там не единственная пациентка. В креслах сидят ещё несколько женщин.
Зачем понадобилось подробно останавливать внимание зрителя на других пациентках клиники?
Через поведение этих персонажей задаются возможные исходы ситуации для героини. Пациентки все совершенно разные и по-разному держатся во внешне одинаковых обстоятельствах.
Несчастная девица в полузабытьи отчаяния повисает на руках измученной и раздражённой матери.
Весёлая кокетка, с вызовом подтянув чулок, бестрепетно отправляется в кабинет…
Пожилая измотанная женщина, по-видимому, прислуга, с привычной покорностью берёт номерок-направление…
Все эти варианты будущего возможны для нашей героини.
В крайнем замешательстве она распахивает окно. И тут… Совершенно случайный взгляд за окно неожиданно определяет выход из ситуации.
Героиня видит, как на тротуаре маленькая девочка баюкает куклу. Её простые движения навевают женщине мысли о живом ребёнке. В ужасе она убегает из клиники.
Роль случайности акцентирована – вошедшая в приёмную санитарка с грохотом захлопывает раму.
Если освоение художественного времени литературой было длительным и носило, как уже говорилось, «прерывистый и постепенный характер», то кино стремительно впитывает в себя временные формы, за тысячелетия освоенные культурой.
В литературе существуют периоды господства того или иного типа временной конструкции, формирующей жанровую условность, определяющую приметы стиля.
А в кинематографе тридцатых годов мы одновременно обнаруживаем и античное циклическое время, и линейное историческое время, и время становления, открытое романтиками.
Здесь мы подходим к удивительному противоречию. Если кино как искусство обретает безграничную свободу, осваивая время, то теория словно уклоняется от исследования вопросов темпоральности. Шкловский так обозначает сложившуюся ситуацию: «Искусство как будто давалось в руки, но всё же было мало понятным. Оно демонстрировало как будто новые эстетические законы, законы движения, независимые от слов. Это требовало осмысления»[29].
Что же, по Шкловскому, требует немедленного осмысления?
Приведённая выше цитата имеет продолжение: «Надо было понять законы построения пространства в человеческой психике»[30].
Итак, речь идёт о пространстве, а не о времени.
Почему же теория кино уклоняется от исследования проблемы художественного времени фильма?
То, что за монтажом теоретиками киноискусства угадывалось время, говорят, например, записные книжки Вс. Пудовкина. Сквозь сомнения и противопоставления, обозначенные Пудовкиным, явственно проступает понимание сущности кино как «течения жизни, явленного во времени»:
«<…>
Течение жизни, явленное во времени.
<…>
Ощущение времени.
<…>
Музыка, метроном, ноты, виртуоз, дирижёр. Воспроизведение живого движения. Где начинается ритм?