Трактат III
О МОЕЙ СМЕРТИ
Никакой музыки — ни до, ни во время, ни после кремации.
Ни одной цикады, заключенной в клетку.
Если кто-нибудь из присутствующих начнет плакать или сморкаться, все почувствуют неловкость, и эта неловкость будет тем более явной, что музыка ее не рассеет. Заранее прошу прощения у тех, кого смутит моя просьба, но это смущение я предпочитаю музыке.
Никаких тягостных процедур.
Никакого похоронного ритуала. Никакого пения. Никакого последнего слова. Ни одной музыкальной записи, какова бы ни была мелодия и кто бы ни был ее автором. Ни объятий, ни жертвоприношений в виде зарезанных петухов, ни религиозных обрядов; не нужно даже общепринятых жестов. Пусть мне скажут «прощай» и на этом умолкнут.
Трактат IV
ПО ПОВОДУ СВЯЗЕЙ ЗВУКА И НОЧИ
Бывает так, что мы начинаем сомневаться в темном слушании. Бывает, что химеры амниотического, водного, приглушенного, далекого мира кажутся нам обманчивыми. Бывает также, что у нас возникает живое впечатление о том, что мы помним прошлое. Однако воскрешение в памяти — это рассказ, подобный пересказу или толкованию снов: это привносит столько всего, что мы начинаем сомневаться в самих себе. Мы всего лишь конфликт сюжетов, подкрепленных неким именем.
Возможно ли найти в истории доказательство, способное засвидетельствовать эту пытку темнотой слушания — слушания, обходящегося без зрения, и одновременно свободного от всякой предрасположенности?
Однако это доказательство существует.
Оно лишено смысла; это самое странное из доказательств, самое непостижимое в своей протяженности; оно расположено именно во временном источнике определения вида в медленной десинхронизации, которая произошла в ходе первобытной истории.
Двадцать тысячелетий тому назад люди, захватив с собой примитивные светильники, наполненные жиром зверей, убитых на охоте, — этот жир соскребали со шкур, прежде чем сшить из них одежду, — пробирались сквозь кромешный мрак в подземные ходы между скалами и в горные пещеры. Разгоняя тьму с помощью этих светильников, они украшали изображениями животных, монохромными или двухцветными, необъятные залы, где доселе царила вечная ночь.
Почему же рождение искусства было связано с этими подземными экспедициями?
Почему искусство стало — и остается доселе — темной авантюрой?
Возможно, визуальное искусство (или, по крайней мере, искусство, видимое при свете дрожащего огонька жирового светильника) было связано со снами, которые также являются ночными видениями?
Двадцать одно тысячелетие протекло с тех пор: и в конце XIX века человечество толпами ринулось в темные пещеры кинозалов.
Почему в древних захоронениях, включая эпоху мезолита, обнаруживались многочисленные тела, погребенные скрюченными, связанными оленьими жилами в позе зародыша, с головами, уткнувшимися в колени, так что они напоминали яйца, покрытые красной краской? Почему они были зашиты в шкуры обезглавленных зверей? Почему представления первобытных людей были такими загадочными и почему в них смешивалось животное начало с человеческим? Откуда взялись эти люди-бизоны, эти поющие шаманы со звериными головами?
Почему эти олени-самцы с раскидистыми рогами запечатлены в момент гона? Почему эти козлы представлены во время течки и брачных призывов? (Tragôdia на греческом языке означает, кроме первого смысла, то, что современный грек поймет и без словаря: козлиное пение.) И почему эти львы изображены ревущими, с разверстыми пастями?
Может быть, через эти первые образы человек изображал музыку?
Похоже, этих «визионеров», этих ночных пещерных мечтателей, этих шаманов — первых живописцев a fresca[158] — особо интересовал период линьки животных, сбрасывания рогов, а также мутация звериных голосов. А точнее, мутация подростков в период полового созревания и ломки голоса, период превращения мальчика в мужчину, иными словами, возраст его посвящения в тайны охотников (то есть в секреты мужчин-животных) и потаенный язык зверей, которых те преследовали, чтобы питаться их мясом и одеваться в их шкуры.
Рог горного козла, или быка, или оленя — могут ли они распознать в себе инструмент, который позволяет пить кровь его владельца и разделять ее с другими после жертвенного убийства — эту кровь, превращенную в забродивший напиток, который вдохновляет на видения и танец, подражающий повадкам зверя, на имитацию его призыва?
Интересно, пели ли эти люди, расписывая стены пещер, как это делают австралийские бушмены? (Легенды свидетельствуют о том, что великий греческий живописец Паррасий[159] тоже напевал за работой).
158
Каламбур: фреска (al fresco — буквально: живопись «по свежему», по влажной штукатурке); здесь: изображения животных, которые будут освежеваны.
159
Паррасий (греч. Parrasios) (2-я пол. V в. до н. э.) — греческий художник, выходец из Эфеса; жил и творил в Афинах и городах Малой Азии.