Все же [имеющее отношение к искусству], вытребованное, все вымученное спокон веку до наших времен не удавалось и вместо пользы приносило один только вред. Защитники «искусства для искусства» собственно за то и сердятся на утилитаристов, что они, предписывая искусству определенные цели, тем самым разрушают само искусство, посягая на его свободу… [Там же: 77].
Достоевский смело вводит искусство в область общечеловеческих потребностей. «Искусство есть такая же потребность для человека, как есть и пить. Потребность красоты и творчества, воплощающего ее, – неразлучна с человеком, и без нее человек, может быть, не захотел бы жить на свете» [Там же: 94]. Интересно, что это раннее высказывание писателя об искусстве и красоте, столь похожее на страстные филиппики Степана Трофимовича Верховенского в «Бесах» (1872), впервые выходит на первый план в публицистической дискуссии о крестьянах и их читательских привычках.
Достоевский как будущий искусствовед
Отношение Достоевского к живописи во многом определялось его взглядами на литературу, поэтому получалось, что он в какой-то степени защищал идею «искусство для искусства» в живописи и опасался тех, кто ставил картины с «тенденцией» (утилитаристской передачей определенных социальных или политических идей) выше творческой свободы художника. Его любимым живописцем был Рафаэль, а наиболее ценимой картиной – «Сикстинская Мадонна». Вторая жена Достоевского, Анна Григорьевна, писала о своем первом посещении вместе с мужем Королевской картинной галереи в Дрездене.
Муж мой, минуя все залы, повел меня к Сикстинской мадонне – картине, которую он признавал за высочайшее проявление человеческого гения. <…> Федор Михайлович выше всего в живописи ставил произведения Рафаэля и высшим его произведением признавал Сикстинскую мадонну [Достоевская 1987: 169–170].
Идиосинкразические представления Достоевского об изобразительном искусстве, в том числе оценка «Сикстинской Мадонны», лежат в основе эстетической концепции таких его произведений, как «Идиот» (1868), «Подросток» (1875), «Сон смешного человека» (1877) и «Братья Карамазовы» (1880)[16].
Понимание взглядов Достоевского на живопись современных ему русских художников важно для более глубокого прочтения его художественных сочинений, однако его наблюдения не менее ценны тем, что проливают свет на восприятие им «крестьянского вопроса» и проблемы тенденциозности в искусстве в целом. Еще одна ранняя журнальная статья Достоевского, «Выставка в Академии художеств за 1860–1861 годы», – яркий тому пример. В ней он нападал на утилитарный характер академического обучения, которое, как ему казалось, слишком сосредоточено на анатомии, костюмах и теории [Jackson 1978: 217][17]. Подобно передвижникам, писатель критически относился к Академии, но пошел другим путем, нежели художники-реалисты, надеявшиеся воплотить в своих произведениях те идеи об отношении искусства к действительности, которые пропагандировали такие радикальные критики, как Н. Г. Чернышевский[18].
К 1873 году, когда появилась другая статья – «По поводу выставки», напечатанная в «Дневнике писателя», – Достоевский сформулировал свои критические взгляды на живопись в манере, поразительно напоминающей идеи, высказанные им десятилетием ранее в статье о литературе и крестьянской грамотности. Познакомившись с работами Василия Перова, Архипа Куинджи, Владимира Маковского, Ильи Репина и Николая Ге, Достоевский был обеспокоен: «Я ужасно боюсь „направления", если оно овладевает молодым художником, особенно при начале его поприща; и как вы думаете, чего именно тут боюсь: а вот именно того, что цель-то направления не достигнется» [Достоевский 21: 72].
Дело не в том, что Достоевский был против искусства, стремившегося передать определенные идеи. Даже если мы признаем, что его произведения глубоко диалогичны и полифоничны, не вызывает сомнения, что писатель был склонен к дидактике, тенденциозности и манипуляциям как в художественных произведениях, так и – особенно – в публицистике. Однако при написании рассказов и романов он никогда не думал, что идейные «послания» имеют отношение к искусству: Достоевский, как известно, уничтожал большие куски рукописей, как было, например, с «Бесами», если чувствовал, что текст становится слишком тенденциозным. При этом его голос публициста часто был исполнен той самой тенденции, которую он призывал художников всячески избегать и инстинктивно ненавидел в собственной прозе. Например, статья «По поводу выставки» продолжается в тоне часто утомительной, хотя и полемической, иронической искренности, но полемика здесь сочетается с трезвыми наблюдениями. Он совершенно серьезен, когда замечает, что «всякое художественное произведение без предвзятого направления, исполненное единственно из художнической потребности <…> окажется гораздо полезнее…» [Там же]. Достоевский утверждает, что только искусство, исходящее из подлинного и свободного творческого порыва, может принести реальную пользу.
16
Четвертая, шестая и седьмая главы данной монографии, а также ее заключение развивают тему отношения Достоевского к искусству. См. об этом также [Miller 1981: 212–213 и далее], и в особенности [Jackson 1978; Jackson 1981]. Анна Григорьевна рассказывает о том, как ее муж восхищался старыми мастерами – Рафаэлем, Тицианом, Мурильо, Корреджо, Карраччи, Батони, Рёйсдалем, Лорреном, Рембрандтом и в особенности Ван Дейком [Достоевская 1987: 171]. См. также [Gatrall 2004]. Особенно интересны замечания этого автора о том, что составляет «реальное» для Достоевского: «В модернистской иконографии Достоевского реальное никогда не является ни просто репрезентируемым объектом, ни эффектом, ни даже аффектом, но является проблемой…» [Gatrall 2004: 5]. См. также [Barsht 2000; Hudspeth 2000]. К. А. Баршт интересно связывает фиксацию Достоевского на лицах с его эстетикой. Как и Эндрю Вахтель [Wachtel 2002], он обращается к любопытному вопросу об отношении Достоевского к фотографии. Эссе Сары Худспет среди прочего точно показывает, как трактовка писателем «Сикстинской Мадонны» соотносится с его эстетическими взглядами. См. также пространную и интересную трактовку темы живописных качеств произведений Достоевского, в особенности его чувства цвета [Catteau 1989: 21–27, 397, 399–408 и далее].
17
См. также интересные суждения автора о форме этой статьи Достоевского с другой точки зрения [Jackson 1978: 71–91].
18
См. об этом работу Элизабет Валкенир [Valkenier 1977], которая стремится ответить на вопрос, почему Чернышевский так повлиял на передвижников. В своем ответе исследовательница выходит далеко за рамки идеологии в область социально-психологических мотивов. При этом точкой отсчета оказывается все же идеологическое влияние: стало общим местом описывать внимание, которое русские художники уделяли проблемам не живописи, а морали и общественной жизни, чтобы приписать это влиянию Чернышевского, считавшего, что искусство должно воздерживаться от стремления к идеалу и не только отражать действительность, но и выносить ей приговор [Valkenier: 1977: 16–17]. Ирина Паперно пишет: «В диссертации [речь идет о диссертации Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности». –