Эта истина, кажется, возвращает самого Достоевского и его читателей к исходной точке – признанию, что они вообще не знают народа и имеют только личную «теорию» в качестве точки опоры (а теория, в отличие от художественно воплощенного «идеала», по мнению Достоевского, всегда опасна). Однако, высказав это, Достоевский, подобно Мышкину, вдруг решает косвенно, через анекдот, провести свою заветную мысль:
Но все эти professions defoi, я думаю, очень скучно читать, а потому расскажу один анекдот, впрочем, даже и не анекдот; так, одно лишь далекое воспоминание, которое мне почему-то очень хочется рассказать именно здесь и теперь, в заключение нашего трактата о народе. Мне было тогда всего лишь девять лет от роду… но нет, лучше я начну с того, когда мне было двадцать девять лет от роду [Там же: 46][28].
Тут рассеянное внимание реципиента внезапно фокусируется; скука автора и читателя сменяется необычайным интересом.
В этот момент Достоевский резко изменил ход повествования в «Дневнике писателя» и в одном предложении перешел от публицистического дискурса к художественному. Трогательная, аутентичная, полуавтобиографическая, но все же вымышленная история религиозного обращения предлагает образ народа, воплощенный в мужике Марее, то есть, по иронии судьбы, одновременно и «теорию», и «загадку». Однако эта история черпает свою силу из того способа, прибегая к которому Достоевский решил представить «проблему народа» себе и своим читателям. Подобно своему персонажу – Мышкину – автор стратегически выстраивает воспоминание из отдельных частей, которые в совокупности слагаются в притчу о религиозной вере. И «Идиот», и «Мужик Марей» содержат своеобразную смесь вымысла и фактов, но в обоих произведениях именно русский крестьянин, представленный через призму вымысла, способен указать интеллигенту путь к духовному знанию.
Я даже не упомянула ни о последнем желании Раскольникова на пути к покаянию – поклониться народу на рыночной площади, ни об образе крестьянина-святого Макара Долгорукого, играющего важнейшую роль в «Подростке», ни о «верующих бабах» – крестьянках из «Братьев Карамазовых»; не сказала ни про крестьянского младенца – «дите», ради которого готов идти в Сибирь Митя Карамазов, ни про распевающего песни «мужичонку», которого Иван сначала оставляет замерзать на морозе, а затем спасает, ни про крестьян-присяжных, которые крепко стоят на своем, не принимая во внимание все психологические и социальные доказательства на суде. Но эти и многие другие крестьяне Достоевского, которых можно вспомнить, – художественные образы; это конкретные персонажи, но при всей своей индивидуальности в них художественно воплощены общие представления о крестьянах – носителях благодати, на которых Достоевский уповал, хотя и не мог убедительно отобразить их в своей публицистике.
Оставим теперь мир Достоевского-публициста и обратимся к «Запискам из Мертвого дома».
Глава 2
Вина, раскаяние и тяга к творчеству в «Записках из Мертвого дома»
Нет покаяния в могиле.
…он сам художник своей жизни…
«Записки из Мертвого дома» Достоевского объединяют черты нескольких жанров. В той степени, в какой эта книга представляет собой воспоминания о жизни писателя в каторжном остроге, она является произведением автобиографическим. Но ее можно прочесть и как документальный роман, соответствующий широко понимаемым традициям реализма. Стремясь достичь своего рода фотографической точности, это произведение избегает откровенной дидактики, и его рассказчик – Александр Петрович Горянчиков, – в отличие от почти всех остальных перволичных рассказчиков Достоевского, стремится минимизировать собственные оценочные суждения и скрыть странности своего рассказа и свою личность для того, чтобы создать эффект беспристрастного фактологического репортажа. Рамку для рассказа Горянчикова составляют заметки обобщенного «издателя», который обнаруживает рукопись после его смерти[29]. Отношения между Достоевским, издателем, Горянчиковым и его текстом сложны и увлекательны. Нам будет интересно поразмышлять о структуре повествования в этом произведении и сопоставить его прочтения, различающиеся в зависимости от того, делает ли интерпретатор акцент на автобиографизме, на художественной стороне текста или на ролях автора, издателя и рассказчика. Однако в любом случае именно взгляд рассказывающего – будь то автобиографический автор, вымышленный рассказчик или некий гибрид их обоих – направлен не вовнутрь, а вовне, на других людей. Именно словесные «мгновенные снимки» – импульсы, вызванные установкой на документальность, – придают данному произведению его ускользающие специфические качества.
29
Вначале дается вступление, где издатель поясняет, что после смерти Горянчикова бумаги оказались у него. Среди них есть рукопись, «недоконченная, может быть заброшенная и забытая самим автором. Это было описание, хотя и бессвязное, десятилетней каторжной жизни, вынесенной Александром Петровичем. Местами это описание прерывалось какою-то другою повестью, какими-то странными, ужасными воспоминаниями, набросанными неровно, судорожно, как будто по какому-то принуждению. Я несколько раз перечитывал эти отрывки и почти убедился, что они писаны в сумасшествии. Но каторжные записки… показались мне не совсем безынтересными» [Достоевский 4: 8]. Достоевский намеренно сопроводил свой роман известной рамкой: издатель находит некоторые заметки, следуя традиции, уже известной по произведениям Пушкина, Лермонтова и Гоголя. В. Б. Шкловский в «Повестях о прозе» первым стал трактовать это произведение как документальный «роман особого рода» [Шкловский 1966: 201]. Было много интересных попыток отнести «Мертвый дом» к тому или иному жанру, см., например, [Jackson 1981: 6–7]. Из недавних работ см. отличную статью Карлы Олер с выводами относительно проблемы жанра [Oeler 2002]. Исследовательница считает, что критики обычно «склоняются к одному из двух крайних полюсов, определяя текст, строго говоря, либо как мемуары, либо как роман» [Oeler 2002: 519]. Джон Джонс утверждал, что «роман имитирует беспорядочную реальность мемуаров покойного, жизнь в том виде, в каком он ее прожил и записал. В результате возникает произведение искусства, создающее впечатление небрежности, предварительности всех оценок, полное сплетен, досужих домыслов, противоречий и в первую очередь – неопределенности» [Jones 1983: 158]. Морсон усматривает жанровые черты произведения именно в его двойной повествовательной идентичности – соединении голоса вымышленного женоубийцы и репрезентации автобиографического каторжного опыта Достоевского. «В действительности, – пишет Морсон, – роман может читаться совершенно по-разному, в зависимости от того, какого рассказчика мы в нем предполагаем. Достоевский ошибся? Возможно, но я думаю, что нет. Скорее, произведение играет своей двойственностью, как рисунок-обманка, представляющий одновременно утку и кролика» [Morson 1999: 491–492].