Я был взволнован, смущен и испуган. Помню, что тогда же я вдруг и нетерпеливо стал вникать во все подробности этих новых явлений… <…> Мне желалось, между прочим, знать непременно все степени приговоров и исполнений… я старался вообразить себе психологическое состояние идущих на казнь. <…> Я и потом, во все эти несколько лет острожной жизни, невольно приглядывался к тем из подсудимых, которые… выписывались из госпиталя, чтобы назавтра же выходить остальную половину назначенных по конфирмации палок [Там же: 152–153].
«Взволнован», «нетерпеливо», «все подробности», «желалось знать», «невольно приглядывался» – это к тому же еще и язык читателя, жаждущего развития сюжета, готового оставить ради этого прежде интересовавшие его эстетические, моральные и структурные аспекты произведения. В рассказе Горянчикова сходятся языки читателя триллера и зрителя жестокого наказания. Такие читатель и зритель дистанцированы от моральных соображений и потому скорее негативно преображаются силой искусства или действительного зрелища. Подобные вопросы о природе негативной эстетики неизменно интересовали Достоевского после завершения «Записок из Мертвого дома» [Jackson 1993: 29–55; Miller 1981: 212–213; Gatrall 2001: 214–232; Knapp 1996: 90–92].
He только мучитель, но и жертва, рассказчик и зритель оказываются унижены, хотя бы временно, своим участием – пусть и в очень разной степени – в акте насилия. Каждый из них зачарован, загипнотизирован, потрясен ужасным зрелищем. Даже рассказчик на мгновение теряет моральное сознание, поскольку его гложет ненасытное любопытство. Сделаем небольшое отступление. Достоевский читал роман Чарльза Метьюрина «Мельмот Скиталец». В этом произведении есть сцена, где рассказчик наблюдает из окна, как толпа убивает его злейшего врага, а затем он рассказывает об этом своим слушателям:
…при виде этой ужасной казни я ощутил на себе действие того, что обычно именуется колдовскими чарами. <…>…повинуясь какому-то дикому инстинкту, стал вторить неистовым крикам толпы. <…>…принялся кричать сам, будто эхом отзываясь на крики обрубка, в котором, по-видимому, уже не осталось других признаков жизни, кроме одного этого крика. <…>…я продолжал без устали кричать и вопить… <…> Ужасы, которые мы видим на сцене, [заключает рассказчик,] обладают неодолимой силой превращать зрителей в жертвы [Метьюрин 1976: 272].
Главная цель рассказчика Достоевского – разоблачить зло подобного насилия перед читателем, однако иногда и рассказчик, и читатель (когда он с жадностью читает яркие, взволнованные и беспощадные описания Горянчикова) невольно теряется в этих актах насилия.
За ужасами принудительного труда, принудительного сообщества и телесных наказаний следует еще один ужас – кандалы, которые оказываются символом несвободы каторжников. Кандалы остаются надеты на них вплоть до момента освобождения, будь то жизнь или смерть. Кандалы – вездесущее, назойливое, болезненное физическое воплощение всех других ограничений, которые предстоит вынести арестанту. Молодой чахоточный каторжный Михайлов, который при смерти сбрасывает с себя сначала всю одежду, а под конец – свою драгоценную ладанку, «точно и та была ему в тягость, беспокоила, давила его» [Достоевский 4:140], – должен умереть в оковах. Однако прочувствованное описание этой смерти рассказчиком – один из тех моментов в книге о нескованной благодати, когда зло уступает место добру.
Роберт Белнап обнаружил в «Братьях Карамазовых» повторяющуюся трехчастную конфигурацию, наличие которой обычно указывает на присутствие благодати: косые лучи солнца, воспоминание о материнской любви в детстве и молитва [Belknap 1967:45–50]. Созданное за двадцать лет до «Братьев Карамазовых» описание смерти Михайлова уже включает в себя эти элементы. Михайлов оставил у осужденных приятное воспоминание. Он умер днем, и рассказчик вспоминает, что солнце светило на умирающего, «так и пронизывало крепкими косыми лучами зеленые, слегка подмерзшие стекла в окнах нашей палаты» [Достоевский 4: 140]. После того, как Михайлов сорвал с себя крест, другой арестант осторожно надел его на только что умершего и молча перекрестился. В этот момент вошел унтер-офицер; он встретился взглядом с арестантом Чекуновым, и тот проговорил, «точно нечаянно кивнув… <…> „Тоже ведь мать была!"» [Там же: 141]. В «Братьях Карамазовых» заходящее солнце, молитва и драгоценное воспоминание о материнской любви сливаются в точно повторяющееся сочетание, сопровождающее изображение и одновременно воздействие благодати в мире. Это сочетание укрепляет и символическое единство романа. В «Записках из Мертвого дома» те же элементы выполнены более импрессионистически, поскольку смерть Михайлова остается изолированной сценой в ряду других таких же отдельных сцен. Более того, рассказчик старается дистанцироваться от этого события. Он сопровождает свой рассказ о Михайлове осторожными введением и заключением. «Право, не знаю, почему он мне так отчетливо вспоминается» [Там же: 140], – говорит он в начале, а в конце заключает: «Но я отступил от предмета…» [Там же: 141]. Такие отстранения, разумеется, являются сигналами, непосредственно обращенными к читателю и требующими его внимания.