Таким образом, главная идея состоит в следующем. Основная или заданная мелодия, кактус фирмус, накладывает ограничения на любую вторую мелодию (или контрапункт), но несмотря на эти ограничения контрапункт должен проявляться, как если бы он был свободно изобретенной второй мелодией — мелодией своеобразной и вместе с тем чудесным образом подходящей к кактус фирмус, хотя, в отличие от органума или фобурдона, ни в коей мере не зависимой от него. Как только эта главная идея была понята, мы встали на путь к полифонии.
Я не буду больше распространяться об этом. Вместо этого я расскажу об историческом предположении, которое я сделал в этой связи, — предположении, которое, хотя фактически может быть ложным, имело большое значение для всех моих последующих идей. Оно состояло в следующем.
Принимая во внимание наследие греков и развитие (и канонизацию) церковных правил во времена Амвросия и Григория Великого, никакой потребности или стимула к возникновению полифонии не было бы, обладай церковные музыканты такой же степенью свободы, как, скажем, создатели народных песен. Мое предположение состояло в том, что именно канонизация церковных мелодий, догматические ограничения, накладываемые на них, произвели кактус фирмус, против которого мог развиться контрапункт. Именно установленный кактус фирмус создал рамку, порядок, регулярность, которые сделали возможным свободное изобретательство без хаоса.
В некоторых не европейских музыкальных культурах мы видим, как установленные мелодии породили мелодические вариации: я рассматривал это как сходное движение. И все же соединение традиции пения мелодий в параллелях со стабильностью кактус фирмус, который остается неизменным даже при противодвижениях, открыло для нас, по этой гипотезе, целый новый упорядоченный мир, новый космос.
Когда возможности этого космоса были до некоторой степени исследованы — путем отважных проб и элиминации ошибок, — стало возможным обходиться без первоначальных аутентичных мелодий, принятых церковью. Теперь вместо кактус фирмус можно было сочинять новые мелодии, некоторые из которых на некоторое время становились традиционными, а некоторые создавались только для одного музыкального произведения, как, например, в случае фуги.
Согласно этой, быть может, исторически неверной гипотезе, именно канонизация григорианских мелодий — элемент догматизма — предоставила необходимую рамку или, скорее, возвела необходимые леса для того, чтобы мы могли построить новый мир. Я также сформулировал эту идею следующим образом: догма предоставляет нам систему координат, необходимую для исследования порядка этого нового, неизвестного и, возможно, внутри себя даже несколько хаотичного мира, а также для создания порядка там, где этот порядок отсутствует. Таким образом, оказывается, что музыкальное и научное творчество имеют много общего: оба они используют догмы, или мифы, в качестве рукотворного пути, по которому мы движемся в неизвестное, изучая мир; оба создают регулярности или правила и тестируют существующие регулярности. И когда мы находим или возводим некие вехи, мы продолжаем испытывать новые способы упорядочивания мира, новые координаты, новые способы исследования и творчества, новые пути строительства нового мира, мыслимого в древности только в форме мифа о музыке сфер.
Действительно, великая работа музыки (и великой научной теории) — это космос, возложенный на хаос, в своей напряженности и гармонии неисчерпаемый даже для его создателя. В этом состояла удивительная мысль Кеплера, изложенная им в отрывке, посвященном музыке сфер[68]:
«Итак, небесные движения представляют собой не что иное, как вечный концерт, разумный, но не слышимый и не звучащий. Они движутся в напряжении диссонансов, подобных синкопам или задержкам разрешения (по которым люди имитируют соответствующие диссонансы в природе), чтобы достигнуть надежного и предустановленного итога, и каждое содержит шесть элементов, подобно тому, как аккорд содержит шесть звуков. И этими знаками они отмечают и возглашают необъятность времени. И потому нет чуда больше и возвышеннее, чем правила пения в гармонии разных частей, неведомые древним, но наконец открытые человеком, образом Божьим; так что с помощью многоголосной симфонии он теперь может вызвать в воображении за малую часть часа вид всей бесконечности мира во времени; и что в сладчайшем чувстве блаженства, даруемого Музыкой, эхом Бога, он может почти достигнуть согласия с Творцом и Его творениями».
68
68 См. D. Perkin Walker, «Kepler’s Celestial Music»,