1607-й. Хороший год? Плохой? Ну, если вас зовут Гаем Фоксом, то пожалуй что и плохой. В том смысле, что вы уже умерли, а голову вашу выварили в арахисовом масле — всего год назад, после того, как вас застукали в Палате лордов пятящимся с мешком на спине — а мешок дырявый, и из дыры в нем сыпется порох. 1607-й отмечен также появлением новой пьесы всеми любимого барда, Уильяма Шекспира, а именно «Антония и Клеопатры». Отмечен он и созданной Галилеем технической новинкой, компасом, благодаря которому вы можете теперь с большей легкостью отыскивать путь по вонючим и мглистым улицам южного Лондона, направляясь в театр, где дают пьесу мистера Шекспира. Что у нас есть помимо этого? Дайте подумать… Ах да, как я уже сказал, у нас есть опера. Опера. Чего ж вам еще?
Да вообще-то, неплохо бы, я полагаю, обзавестись и оперными певцами. Собственно говоря, певцы у нас есть. Певцы есть, а певиц нету. Во всяком случае, пока. Пока у нас все партии поют мужчины. Еще с того времени, как сам Святой Павел, ни больше, ни меньше, объявил, что женщинам в церкви лучше помалкивать, певицы обратились примерно в такую же редкость, как ведьма за утренней чашкой кофе в доме епископа. Да, но если нет женщин, то кому же брать высокие ноты? Кто возьмет верхнее до? Похоже, без посторонней помощи в этом деле не обойтись. Если вы понимаете, к чему я клоню. Посторонняя помощь требуется, но выясняется, правда, это помощь вашего личного хирурга — будьте любезны, снимите штаны! Именно так: вместе с оперой мы получили самых злющих мужчин Италии — и нельзя отрицать, что причин для озлобления у них хватало, — КАСТРАТОВ. Вообще говоря, какой-нибудь «Канал культуры» мог бы снять о них неплохой познавательный сериал — на деньги Министерства здравоохранения.
Нет, честное слово, я бы с удовольствием послушал хорошего кастрата — просто чтобы понять, чем они отличаются от нынешних контратеноров. Идея, очень популярная в тогдашней Италии, состояла в том, чтобы оскоплять обладающего сопрано мальчика, тем самым сохраняя его голос, к которому прибавлялись грудная клетка, легкие и, следовательно, голосовой диапазон взрослого мужчины. Одним из самых прославленных кастратов был Фаринелли (1705–1782), которого, сказывают, сам Филипп V Испанский подрядил на предмет ежевечернего исполнения одних и тех же четырех песен. О нем даже фильм сняли — посмотрите, очень хороший.
ПРОЩАЙ, ЛЮБОВЬ
ПРИВЕТ, ЖЕМАНСТВО!
Да, правильно, я все понимаю. Но я тут ни при чем. Меня винить не за что. Итак, у нас имеется опера. Этакий хит из хитов, почти для каждого, кто ее хоть раз слышал. Да оно и понятно — уж больно отличается опера от всего, что существовало до нее. Она так же красива, как четырехголосная месса — даже та, что исполняется в богатых декорациях завораживающего взгляд собора, однако подумайте о том, насколько ЖИВОЙ выглядит опера в сравнении с мессой. Впечатление она должна была производить примерно такое же, как первые спецэффекты в кино. Публика просто-напросто не видела прежде ничего подобного. Вот то же и с оперой — она отличалась от всего, виданного до нее.
Простите, но как же удалось соорудить оперу, не имея ни одного приличного сопрано? Удивительное, если вдуматься, дело. И тем не менее, опера появилась и даже укоренилась, а вместе с нею появились и самовлюбленные примадонны. Правда, как уже было сказано, не женского пола. На деле, они были, что вполне объяснимо, похуже нынешних: самовлюбленные примадонны с постоянным поводом для недовольства. Повод для недовольства у них был, а яиц не было. Жуткое сочетание.
Впрочем, самое поразительное в совершенной оперой революции состоит в том, что она, годами и даже столетиями оставаясь самой большой сенсацией в вокальной музыке, привела к решительным переменам в области, на первый взгляд, от нее совершенно отличной, а именно, в музыке инструментальной. Почему? Да потому, что сидевшему в своей яме оркестру приходилось играть музыку все более и более театральную. И очень часто эта театральность требовала новых приемов, новых созвучий, о которых никто и не думал в те времена, когда инструменты использовались всего лишь для аккомпанемента. Теперь же, когда появилась нужда в новых звуках, в новой музыкальной ткани, композиторам понадобились и новые исполнители, способные играть сочиняемую для опер технически более сложную музыку. А это, в конечном итоге, привело к тому, что оркестр и вовсе покинул яму — выбрался на сцену и обрел самостоятельность — к большому недовольству Церкви.
Тут видите, какая штука: Церковь инструментальную музыку НА ДУХ НЕ ПЕРЕНОСИЛА. А почему? А просто потому, что она — инструментальная и, стало быть, НЕ ВОКАЛЬНАЯ. Если нет голосов, значит, не будет и слов, а если не будет слов, то как же хвалить Господа? Ну да и ладно, у нас теперь период постреформационный и влияние Церкви здорово ослабло. Даже ей не по силам помешать укорениться явлению столь фундаментальному, как инструментальная музыка. Так что музыка эта растет и развивается. Мы за ней еще последим, а пока — давайте-ка ко двору[♪] Людовика XIV.
♪
Ну как, лихо я обошелся здесь без второго глагола? Весьма постреформационный прием, вам не кажется?