Но почему я, собственно, так упорно возвращаюсь к китайскому орнаменту? Чем он лучше русского? Почему именно орнамент и почему именно китайский?
Орнамент потому, что современный литературный текст — это орнамент. С той, впрочем, оговоркой, что закономерности орнамента проследить проще: орнамент достигает своего эйдетического предела. А текст — ещё нет. Орнамент полностью превратился из рисунка в пиктограмму, а текст — пока ещё нет. В зрелом орнаменте утрачивается значение исходного изображения, а зачастую о нём можно только гадать. И в тексте утрачивается так или иначе его «что». В обоих случаях доминирует интерес к самому процессу чтения, так что базовыми структурами оказываются структуры связанности. Для литературного текста они таковы:
связность,
самотождественность,
самовоспроизведение.
Это, собственно, три аспекта текста. Их можно прояснить так: мы едем в каюте парохода (по Каме). Выглядывая в окно время от времени, видим: река всё та же самая, по берегам всё те же хвойные леса (самотождественность). Глядя с носа и глядя с кормы, мы видим упреждающую волну, которая образуется от натиска судна за несколько метров перед ним, мы видим с кормы постоянно возобновляющиеся буруны винта, пену, брызги, расплывающиеся за кормой. Путь корабля всё время порождается им самим, он воспроизводится, вырабатывается от тех энергетических трат, на которые расходуется дизельное топливо. Наконец, связанность: прослеживая пройденный кораблём путь по бакенам, ориентирующим рулевого с берегов, мы видим, что пена, мазутные пятна, апельсиновые корки, расходящиеся буруны тянутся в направлении бакена, и упреждающая волна тоже обращена на свой бакен. Это моменты — конституирующие плавание по любому тексту, они не зависят от его «что», так же, как связность орнамента не зависит от того, изображает ли он гирлянду сцепившихся роз или сцепившихся драконов. Само не-существование драконов тоже совершенно несущественно для орнамента, как и возможная фантастичность того «что», о котором говорит текст: нам не важно, куда едет пароход — лишь бы плыл!
Но почему — именно китайский? В китайском орнаменте не утрачена чтойность, которая не утрачивается и в тексте. Орнамент, скажем, арабский, строго геометрический — не годен. Эта две предельно разошедшиеся орнаментальные системы я, кратко описал в первой книге «Деревянного Рая»[2]. Во многих случаях ленточный китайский орнамент очевидно движется и одном направлении, иногда при этом совершенно лишён периодичности. Тогда его читаемость становится явной. Но решающее лежит не здесь.
Я описал выше две нерегулярности, присущие китайскому орнаменту династии Тан (выбранные орнаменты — IX века). Эти нерегулярности могут быть описаны в аспекте самовоспроизводства орнамента как своего рода саморефлексии, как игра, в которой механизм самовоспроизведения испытывается на прочность, испытываются границы, предписанные орнаментом самому себе. Испытывается таким образом самотождественность и испытывается в то же время и само воспроизводство. Такого рода игра присуща и современному тексту, заигрывающему со своей природой во всех трёх аспектах: со связностью (текст прикидывается бессвязным), с самотождественностью (текст прикидывается не тем текстом, приволакивается за чужими дядями и тётями) и самовоспроизведением (текст или подчёркнуто рождает себя: выделяется как слюна, пот, или же теряет свою нить, забывает своё имя и домашний адрес). Это нам близко.
Оказывается, китайский орнамент, утрачивая чтойность (содержательность), компенсировал свои утраты в ином направлении — приобретениями. Впрочем, описанные нерегулярности можно назвать приобретениями лишь с оговоркой: эти неправильности, конечно, обогащают орнамент. Но они отнюдь не приобретены вновь. Они были всегда, испокон веков. Впрочем, в существенно ином виде. Вернёмся на двадцать веков назад — и тут Китай нам будет сподручен, как никакая иная культура, — к орнаменту шанской бронзы, описанному мной в «Деревянном Рае».
Только одна особенность — неполная симметрия — встречается на орнаменте бронзовых сосудов Шан и Чжоу. Зато она встречается в таком сопровождении, которое позволяет нам продвинуться в постижении существа орнамента. Оказывается, что квазисимметрия имеет своего рода перспективу и глубину. В самом деле. Прежде всего мы имеем сосуд в целом и симметрию самого сосуда, скажем, квадратного в плане. Изображения животных, образующие собой ручки сосуда, — строго симметричны. Но это — лишь первый уровень. Высокий рельеф, образующий второй уровень, может быть уже не симметричен. Врезанный орнамент базовой (блестящей) поверхности высокого рельефа — тоже вполне симметричен. Это — третий уровень. Последний четвёртый уровень — это линейный орнамент утопленных полей между участниками высокого рельефа. Он иногда совершенно лишён всякой симметрии. То есть действует правило: чем менее бро́сок уровень рельефа, тем выше свобода, тем больше произвола и меньше обязательности. Это явление легко объяснимо с точки зрения технологии. Изготовление протекает так, что сначала делается модель в целом и затем первые наиболее крупные ярусы рельефа. Относительно них размещается рисунок следующего яруса. Относительно него в оставшихся неиспользованными пустых полях размещается орнамент следующего яруса. То есть идёт процесс накопления ошибок. Поля, остающиеся под последний уровень рельефа, настолько несимметричны, что симметрия самого размещаемого в них узора просто невозможна. Такого рода технология, впрочем, диаметрально противоположна литературному творчеству: немыслим такой процесс, в котором сначала бы осуществлялись главы, затем отдельные абзацы, потом лишь фразы, затем слова и в последнюю очередь — их фонотеки. То есть текст как раз так и создаётся: но в замысле, в предощущении автора, но не в теле, не в слове и звуке (букве). Однако процесс такого рода привычен для скульптуры: сначала — торс, потом — положение рук, затем — пальцев, потом — ногтей: проработка.