Сборник организован в хронологическом порядке, поскольку стремительные перемены в культурной политике, условиях творческой деятельности и восприятии искусства породили определенные сходства, которые нам хотелось бы подчеркнуть. Статья Михаила Крутикова о «Столицах» Дер Нистера, написанных на идише и изданных в 1934 году, послужила идеальным зачином нашего сборника: в очерках этих автор пытается разобраться с новыми догмами социального заказа и овладеть новыми литературными формами, которых тот требует. Наиболее пристальное внимание в статье уделено наличию фантастических элементов, которые вступают в противоречие с чистой фактографией. Крутиков считает, что противоречие это – намеренное: смешивая вымысел и факты, Дер Нистер описывает архитектуру Харькова, Ленинграда и Москвы не только как воплощение диалектического антагонизма между прошлым и будущим (исторической реальностью и политическими устремлениями), но и как воплощение их итогового синтеза. Архитектура становится и образцом, и оправданием включения старого в триумфально новое, пока проза Дер Нистера сама синтезирует новую советскую риторику, символистские фантазии и библейские образы[29]. Тридцатые все еще были периодом постепенных преобразований одной культурной парадигмы в другую.
В статье Мэттью Кендалла, посвященной кинорежиссеру Александру Андриевскому, рассмотрены попытки последнего соединить две эстетические парадигмы, сплавить воедино соцреалистическую идейность и, казалось бы, несовместимый с ней откровенный иллюзионизм – наследие авангарда, всегда норовившего «обнажить прием». Кендалл исследует попытки Андриевского создать иммерсивный опыт для зрителей: сначала, в 1930‐х, с помощью необычного использования звука («звуковая мистификация»); затем, в 1940‐х, с помощью едва зародившегося стереокино. Будучи «своим» в советской киноиндустрии, Андриевский, тем не менее, проявлял стабильный интерес к стереоскопии, по сути своей требовавшей отклонений от косных параметров соцреализма: во‐первых, потому, что приоритет в ней отдавался визуальным эффектам (то есть форме), а не идеологическим соображениям (содержанию); во‐вторых, потому, что 3D-кино требовало от зрителя вовлеченности иного рода – погружения, при котором акцент на визуальных стимулах зрелища отвлекал от идеологической допустимости увиденного.
Борис Гаспаров в своей статье методически отслеживает превращение авангардного композитора в соцреалистического и усматривает в конечном результате авангардные «остаточные явления». Гаспаров утверждает, что Гавриилу Попову удалось соединить чуткость к политическим требованиям своего времени и творческий рост. Статья демонстрирует, как в своем постепенном упрощении, продиктованном предписаниями соцреализма, Попов продолжал искать инновационные решения этой задачи и смог найти неочевидные возможности для воплощения своей личной эстетической программы и для привнесения формальных экспериментов в соцреалистическую эстетику.
Кэрил Эмерсон развивает эту же тему – примирение личных эстетических пристрастий и социального заказа – в своем эссе о военных произведениях Сигизмунда Кржижановского. Эмерсон утверждает, что в случае с Кржижановским Вторая мировая война сплотила экстравагантного писателя-затворника и Советское государство под эгидой общего дела. Кржижановский начинает творить в более идеологическом – точнее, даже патриотическом – ключе именно в военное время, и произведения эти получают в целом несвойственную ему героическую, возвышенную интонацию. Эмерсон пытается, насколько это возможно, выявить многочисленные сложные мотивы Кржижановского – как эстетические, так и идеологические – при создании текстов, которые, с одной стороны, подражают некоторым главам из соцреалистического «учебника», а с другой – транслируют авторские эстетические и этические установки (взять, допустим, «драматургизм», который фиксирует моменты преобразовательной изобретательности и творческого мастерства).
На пересечении границы между своим Я и другими – спровоцированном либо усугубленном войной – сосредоточены статьи Полины Барсковой (о поэте и филологе Сергее Рудакове) и Антона Свинаренко (о писателе и художнике Павле Зальцмане). В обеих рассматривается некая, по выражению Свинаренко, «несовместимость человека с самим собой». Блокада Ленинграда побуждает Рудакова к осуществлению дотошного формального анализа собственного творчества, тем самым позволяя увидеть в себе – другого. Барскова утверждает, что это своеобразная инверсия его стандартного, предвоенного «рабочего режима», в которой он присваивает (или встраивает в свои) работы других писателей, считая себя соавтором их жизни и творчества. Барскова именно в таком ключе интерпретирует отношения Рудакова, к примеру, с Осипом Мандельштамом. Во время блокады навязчивая, по сути паразитическая, поглощенность чужим творчеством переносится Рудаковым на самого себя, производя на свет новое гибридное сочетание поэзии и автокомментария. Такое, фактически непредумышленное, обнаружение новаторской формы особенно важно для нашего изучения случайных элементов (или элементов случайности) в культурной традиции.
29
Было бы небезынтересно в дальнейшем исследовать, в какой степени сочинительство на языке отличном от русского допускало определенную творческую свободу.