На этой почве возник у Нестерова разрыв с художником С.В. Ивановым, товарищем его юности, соавтором по «Альбому рисунков».
Много лет спустя такой разрыв последовал с Суриковым, и по той же причине: на почве обвинений Сурикова, что во Владимирском соборе Нестеров искал денег и орденов. Ни денег, ни орденов, ни чинов Нестеров во Владимирском соборе не искал и не получил.
Быть может, одним из самых тяжелых дней в жизни Нестерова был тот, когда он прочел подобные же обвинения в «Истории русской живописи в XIX веке» Александра Бенуа, выходившей в 1900 году выпусками в виде дополнения к «Истории живописи» Р. Мутера.
Ал. Бенуа с шатких и узких позиций камерного эстетизма «Мира искусства» не мог ни понять народных истоков искусства Нестерова, ни оценить глубокого своеобразия его живописи и бросал обвинение за обвинением Нестерову – станковому живописцу: «Мятый, небрежный и местами даже неумелый рисунок фигур, дешевая подчеркнутость типов, подведенные, якобы экстатические глаза». «Он (Нестеров. – С.Д.) даже начинает впадать в салонный маньеризм…» Ал. Бенуа с особою резкостью нападал на Нестерова за его церковные работы. «Успех, – утверждал Бенуа, – толкает его на скользкий для истинного художника путь официальной церковной живописи».
Художественные же достоинства за церковными работами Ал. Бенуа отрицал начисто, видя в Нестерове лишь «последователя Васнецова, превратившего эффектный и энергичный шаблон своего учителя в нечто расслабленное, жидкое, истерическое… Техническая сторона… у Нестерова еще гораздо слабее, нежели у Васнецова».
Выступление Ал. Бенуа очень больно задело Нестерова. И декабря 1900 года он писал Турыгину:
«Читал ли ты новый выпуск «Истории искусств» Мутера, где А. Бенуа в статье о русской живописи разделывает В. Васнецова, а попутно и М. Нестерова (за образа). Хорошо теперь пишут историю искусств, хлестко. Лежишь, как карась на сковородке, а тебя то с того, то с другого бока поджаривают, маслица подбавляют».
Горечь, полученная Нестеровым от резкого выступления Ал. Бенуа, была вызвана публично высказанным несправедливым обвинением в том, что художник подчиняет свое искусство толчкам внешнего успеха и переходит на «скользкий путь официальной церковной живописи».
Справедливая горечь эта не помешала Нестерову, всегда строгому к себе, тогда же вдуматься в страстный и пристрастный отзыв Бенуа и извлечь из него нечто нужное.
19 марта 1901 года тому же Турыгину, в раздумье над тем же приговором Ал. Бенуа, Нестеров пишет:
«Как знать, может… Бенуа и прав, может, мои образа и впрямь меня «съели», быть может, мое «призвание» не образа, а картины – живые люди, живая природа, пропущенная через мое чувство, – словом, поэтизированный реализм».
Эти слова высокопримечательны, исключительно важны для понимания всего творческого пути Нестерова. В этих словах, вырвавшихся с полнейшею искренностью, он нашел лучшую формулу, определяющую его искусство в его подлинной сущности: «поэтический реализм». Самосознание художника здесь одержало победу над всеми иллюзиями временных увлечений и длительных отклонений от столбового пути его искусства. Недаром в самые поздние годы Нестеров не раз сам возвращался к этим давним строкам и повторял их как свою правду о себе самом. Эта правда выяснялась ему с каждым годом все яснее и яснее.
12 сентября 1902 года, в разгар церковных работ в Абастумане, получив письмо с разными хвалебными отзывами о своих картинах и иконах, Нестеров писал Турыгину:
«Гораздо более мне нравится то, что сказал в своей (второй части) «Истории искусств» обо мне Александр Бенуа. Горькая правда, сказанная им обо мне, глубже проникает в нутро и может заставить крепко задуматься».
Эта защита Александра Бенуа может показаться неожиданной в устах Нестерова. Он лучше всех знал, что образа не «съели» его дарования, что во многих из этих образов это дарование обнаружено с неоспоримою очевидностью. Несправедливость повального отрицания Александром Бенуа живописных достоинств церковных работ Нестерова была очевидна. Но никакая горечь, никакое неудовольствие не помешали взыскательному художнику распознать в отзыве Бенуа ту бесспорную правду, которую художник издавна чувствовал и сам: что настоящее его «свое дело» – станковая картина, а не фреска и не икона.
«Расписывая храмы, я давал себе отдыхи, их всегда употребляя на изучение натуры, природы, работая», – говорил Нестеров. Это живое, непрерывное общение с натурою и природою сказывается во всех церковных работах Нестерова. Сидя на лесах, он никогда не надевал на себя схиму иконографических схем и церковно-археологических канонов. Вот почему, когда Нестеров сходил с лесов и обращался к натуре – к природе и человеку, он лишь усиливал свое общение с ними, лишь отдавался ему в большей полноте и свободе.
В этом было счастье Нестерова. В этом была причина, почему он не остался навсегда на подмостках собора, израсходовав там всего себя без остатка.
В долгих «трудах и днях» Нестерова нельзя указать ни одного года, который он всецело, безраздельно отдал бы церковным подмосткам. Живая радость бытия, любовь к человеку и природе беспрестанно сводили Нестерова с церковных подмостков и влекли то под солнце Италии, то на простор Волги, то в подмосковные перелески, то на далекий север. Он как художник был чуток к живому дыханию русской народной жизни и верно чувствовал, что ни широты, ни глубины, ни свежести этого дыхания нельзя уловить, переходя с подмостков одного собора на леса другого.
Вот как он сам сформулировал свое решение – отказаться от работы в церквах – в своих записках:
«Я понимал, что, вступая на путь старой церковной иконографии, я должен был забыть все пройденное, пережитое за долгую личную жизнь – школу, навыки, мои субъективные переживания, – все это я должен был оставить вне стен храмов… Я делал проверку моих наблюдений, и решение мое отказаться от храмовой живописи медленно созревало».
Свой окончательный отход от монументальной стенописи Нестеров завершил монументальной картиной «Душа народа», к которой так порывался во время работы в Марфо-Мариинской обители.
Не менее знаменательно, что, окончив эту картину, в которой доказал, что как станковому живописцу ему доступно монументальное, он окончательно уже перешел от ликов святых к лицам человеческим. Живописец окончательно восторжествовал над иконописцем.
VIII
Нестеров мечтал о большой картине, которая вобрала бы в себя всю его тягу к народной Руси, весь опыт его творческого вчувствования в ее мятущуюся душу, в ее щедрое сердце.
Мечта о большой картине у Нестерова шла еще от Александра Иванова: Нестеров разделял эту мечту со своими старшими современниками, как Перов, Крамской, Суриков, Виктор Васнецов, Поленов, и со своими сверстниками, как Рябушкин, С. Коровин, Левитан.
Для Нестерова такой большой картиной должна была стать «Святая Русь».
«Пишу тебе из св. обители Хотьковской, – сообщает он Турыгину 27 июня 1901 года, – из тех мест, где когда-то жил маленький Варфоломей, потом св. Сергий…
Я усердно работаю этюды к моей будущей картине – к картине, где я надеюсь подвести итоги моих лучших помыслов, лучшей части самого себя. Два года жизни, два года хотя бы относительного здоровья и силы, думаю, достаточно, чтобы спеть эту свою «лебединую песнь». До половины этюдов собрано. Еще остается полтора месяца, в которые буду работать в Соловецком и Уфе. Пробуду в Соловках, пока не выгонят».