Но по левую сторону от Спаса взор с изумлением находит фигуру из другого века, давно поглощенного историей. Это царь XVI–XVII веков. Он шествует в «большом царском наряде»: в златотканом платно, заменявшем у московских царей порфиру, в золотых бармах (оплечье), усеянных самоцветами, в шапке Мономаха, с золотым скипетром в правой, с державой в левой руке. Он идет со всеми, как и все, тихо и спокойно, но во всем наличии исторических знаков своего достоинства. По лицу, несколько полному, с рыжеватыми усами и бородою, он напоминает чем-то царя Алексея Михайловича, но это не Алексей Михайлович и никто другой, это русский царь в том образе, в каком он три века назад жил в сознании русского народа.
Рядом с ним патриарх – в святительском ало-золотом саккосе, в древней золотой митре-шапке с седою меховою опушью, с умным, строгим, но вовсе не иконописным лицом худого бодрого старца. И патриарх в обличье XVII века, опираясь на жезл, идет также совсем один, без свиты иподиаконов, протодиаконов, протопопов и архиереев. И это также не Иов, не Гермоген, не Филарет, это опять тот «святейший патриарх», каким он был исторически увиден, внутренне воспринят русским человеком XVII века.
Рядом с патриархом медленно движется столетний схимник в черных одеждах. Откуда он – из истории, как патриарх и царь, или из жизни? Таким он был при царях и патриархах, таким же Нестеров видел его в Соловках в 1901 году. История тут не двигалась.
Но за патриархом и царем опять виднеется фигура из глубокой старины: это «верховой воевода», в стальном шлеме, в броне, верхом на коне в богатой сбруе. Подле воеводы знамя князя Пожарского. Но сам он не князь Пожарский, изгнавший поляков из Москвы в 1612 году; это общенародный образ водителя русского воинства, оборонявшего рубежи русской земли от врагов с востока, с юга и с запада. И далеко над головами толпы виднеется частокол копий: это русское воинство, предводимое воеводой.
Это власть государственная (царь), церковная (патриарх), военная (воевода), доселе сопутствовавшая русскому народу в его историческом пути.
Но где кончается старая Русь, где начинается новая Россия? Трудно решить, и в этом была счастливая удача художника, в этом заключена правда в построении всей толпы. Она казалась единой, насквозь родственной, изнутри спаянной, а не намеренно подобранной. За схимником, патриархом и царем видно пять мужских лиц второго плана; из них в одном, по его охабню, можно узнать боярина, но по лицу он схож с другим седым стариком, в котором можно предположить купца, все равно, торговавшего при Грозном царе или во времена Островского; это все типично русские лица, умиренные внутренним благообразием. Также и три монашеских лица: старика «средовека» и юноши – они одинаково могли быть и в XIX и в XVII веках.
Левее схимника начинается женская часть картины.
И тут также не проведешь грани между XVII веком и XIX. Христова невеста – девушка в сарафане, в белом платке, с горящей свечой в руке – такою она была, когда впервые ревнители старой веры уходили в заволжские леса, и такою же два века спустя приходи па она на озеро Светлояр утолять свою печаль у стен Невидимого града Китежа. И пожилая крестьянка с обветренным лицом, в темной поневе и в лаптях, идущая рядом с Христовой невестой и схимником, быть может, так же шла некогда в «пустыньку» Серафима Саровского, неся туда многогорькую скорбь деревенскую, и сто лет спустя, должно быть, так же покорно шла она в голодный год в столовую, где Лев Толстой кормил голодающих тульских крестьян.
Эти женские лица современны в истории и историчны в современности.
Быть может, еще современнее в своей неотрывности от русской деревни три крайние бабы слева – все в белых холщовых поневах, две молодые, в лаптях, третья старая, в сапогах. Они в сильнейшем душевном движении сбились в кучку вокруг высокого, худого, нагого (прикрыты только чресла) старика с длинными седыми волосами и бородой. Извернувшись изможденным телом вполуоборот к идущей толпе, он запрокинул голову вверх и, подняв ввысь руки, словно отстраняет руками некую тучу, готовую низринуться на идущую толпу, или видит кого-то там, за этим облачным небом, и беседует с ним.
Этот нагой человек – Христа ради юродивый – тот, кто хочет посмеяться над всем, что люди считают важным и великим в жизни: над властью, богатством, человеческим судом, рассудком, кто добровольно принимает на себя облик безумца, для того чтобы внутри себя взрастить человека, живущего лишь по закону любви и правды.
Таких «нагоходцев» русская история знает с XIII века. Народная память сохранила имена многих из них как имена народных заступников, как обличителей неправды «сильных мира сего»: в летописях царствования Ивана Грозного и Бориса Годунова навсегда вписаны имена «нагоходцев» Василия Блаженного и Иоанна Железный Колпак.
Правдивая картина Древней Руси невозможна без исторической и глубоко народной фигуры юродивого. Это знал Пушкин и в «Борисе Годунове» показал Юродивого, смело обличающего царя в его неправде. Это знал Суриков и в «Боярыне Морозовой» показал юродивого, благословляющего на вольное страдание боярыню, противящуюся велениям царя и патриарха.
Это знал и Нестеров, сделав юродивого главной фигурой левого плана картины.
Крайняя правая группа, где люди взяты в подлинный рост, самая близкая к зрителю. Тут нет никакой истории. Молодой солдат, ослепший от ядовитых газов, опирающийся на руку сестры милосердия. Тонкое, нервное лицо интеллигентной девушки (по давнему этюду А.К. Чертковой). Горящее внутренним огнем беспокойной мысли лицо мужчины с черной бородой; острый профиль военного врача в белой шапочке с красным крестом – все это не история, а живая современность – года, дня, часа.
Ни один из художников не создал тогда фигуры солдата, сколько-нибудь приближающейся к нестеровскому юноше, ослепленному газами. В его лице было то, что Тютчев называл «возвышенной стыдливостью страданья». Страданье это побеждено красотой просветляющей правды, которою изнутри овеяло это юношеское лицо. Ни тени «жалостности» не вложил художник в лицо и фигуру человека, лишенного навсегда радости зрения. Это «жаление» было бы обидой этому мужественному юноше солдату. И не принаряжена эта фигура ни в какую позу героизма. Он слепой, но какою внутреннею бодростью веет от него! Сколько мужественной твердости в его походке!
Современнейшая фигура – здесь, повторяю, Нестеров был реалистом чистейшей воды – превращалась в фигуру историческую. Глядя на юношу солдата, верилось, несомненно, что такие, как он, были с Нахимовым в Севастополе, с Кутузовым под Бородином и еще дальше в глубь веков, с Пожарским под Москвою, с Донским на поле Куликовом.
Две фигуры правее слепого солдата – старушка монахиня с добрым лицом и крестьянин – сборщик на церковь – из тех, что бытовали в истории, бытовали и в жизни, когда Нестеров писал свою картину. Сборщик на церковь или на колокол был заметнейшей фигурою деревенской Руси. Это был род мирского подвига, избираемый то по покаянному влечению сердца, то по приговору крестьянского «мира», общими трудами воздвигающего сельский храм.
Образ сборщика-крестьянина у Нестерова так народен, так внутренне значителен, его простое лицо так прекрасно своей строгой думой и внутренней правдою, что оно не теряется среди тех, кем сборщик-крестьянин окружен на картине. А он окружен Достоевским, Владимиром Соловьевым, Львом Толстым.
В небогатой художественной иконографии Достоевского образ, созданный Нестеровым, стоит рядом с портретом, написанным Перовым. Ученик Перова ничем не разрушает образа, созданного своим учителем. Достоевский изображен в том же потертом сером пиджаке, так же чувствуется в нем усталый русский интеллигент, которому трудно жилось и еще труднее думалось о жизни.
Художником в облике Достоевского сохранен весь горестный налет житейских будней, бедности, трудов и болезней, но лицо его озарено высокою мыслью. Внутренний труд бестрепетного самопознания уже высветлил его взор, проникающий в глубь душ человеческих. Отблеск ясной тишины лег на это высокое чело. Чувствуется, что этот мыслитель и писатель не чужой и не сторонний среди этого простого народа: ему здесь, в народной толпе, легко и тепло; он живет общею с нею жизнью, одухотворен одним упованием.