Динамичность глаголов и метафор, энергию которых временами еще усиливает повелительное наклонение (рухните, хлынь, сбились, мчатся, хлещет, валит, пенная буря), и эллиптическая конструкция придают описанию весны особую стремительность, особую широту охвата, способствуют неразрывной цельности восприятия.
Пастернак – признанный мастер звукописи. Таков он и в своих переводах. Как сказал бы Фет, он обладает способностью звуком навеять на душу читателя самые разнородные впечатления.
Но для зрелого Пастернака звукопись – не самоцель. Вот почему мы ее обычно не замечаем, хотя она и усиливает наше впечатление от его мыслей и образов:
(«Все наклоненья и залоги…»)
От звукосочетаний, передающих гул и грохот громовых раскатов или ропот морских валов, он без труда переходит к убаюкивающей инструментовке:
(Монолог Пенея из «Фауста»)
Пастернак в своей оригинальной поэзии не ломает метрики русского стиха, он – виртуоз ритма.
В его переводе «Фауста», помимо всего прочего, нас поражает наряду с разнообразием рифмовки смена ритмов, призванных передать и торжественный хорал, и залихватскую песню гуляк, и обыкновенную, «среднюю» разговорную речь, и раешное озорство и балагурство.
Пастернак словом, интонацией, ритмом, звуком создает самые разнообразные характеры во всей их сложности. И этот его дар, пожалуй, нигде так полно не раскрывается, как в «Фаусте». Речь Вагнера терминологична, понятийна, безобразна, бесцветна. Рядом с этим словесным гербарием – причудливый сплав речевой характеристики Мефистофеля с его развязно-небрежным тоном циника, поддержанным канцеляризмами и просторечием, и с его монологами, в которых зловещий словесный колорит и бешеная раскачка ритма служат одной цели – показать истинное обличье Мефистофеля.
Это уже злой дух ликующе распростер крыла в Вальпургиеву ночь.
Не менее широк лексический и ритмический диапазон в речевой характеристике Фауста.
Вот она, эта порывистая, мятущаяся душа, вечно стремящаяся вперед и выше:
И вот другой Фауст, раздраженный, возмущенный, бунтующий:
И вот Фауст, пока еще добродушно ворчащий на пуделя; заключенные в напевный дактиль интонации звучат, однако, по-равному живо:
А многоголосье народных сцен! А хоры ангелов! А перекличка ведьм! А хоры полишинелей! А песня нищего! А хор крестьян! А песня солдат!
Оригинальная поэзия Пастернака и его поэзия переводная являют собою, как и у Бунина, нерасторжимое единство, единонаправленность усилий, органическую, нерушимую, теснейшую взаимосвязь.
Между тем пастернаковский «Фауст» зачинался и рос нелегко. Конечно, этим великим произведением русского поэтического искусства мы обязаны в первую очередь самому Пастернаку. Но тут невозможно не помянуть добрым словом Вильмонта, который натолкнул Пастернака на мысль о новом переводе «Фауста», а в процессе работы переводчика неустанно помогал ему своим знанием Гете вообще и «Фауста» в частности. Наконец, вспомним, что к моменту подготовки однотомника Гете Пастернака уже начало сжимать кольцо глухой злобы (ведь это было после доклада Жданова). Одновременно пополз брюзгливо-ядовитый шепоток литературных староверов, которым медведь на ухо наступил, или прелестного в своем невежестве профессора Металлова, который, после того, как переводчик Левик, защищая какую-то свою строчку в переводе из Гейне, процитировал ему Тютчева, при следующем свидании с ним победоносно заявил: «Читал я этого вашего Тютчева: не такой он поэт, чтобы на него ссылаться», – тут образовался «сладостный союз». Эту, – правда, немногочисленную, – рать рассеял все тот же Вильмонт, ворвавшийся в кабинет директора Гослитиздата Головенченко со словами: «Федор Михайлович! Не слушайте вы этих старых пердунов!» Головенченко был человек смелый. Он не побоялся заключить с Пастернаком договор, и таким образом участь русского «Фауста» была решена.
Истинно театральный переводчик драматических произведений, Пастернак в оценке актерской игры, как это часто бывает с писателями, либо завышающими, либо снижающими отметки актерам и режиссерам, что я уже отмечал в главах о Щепкиной-Куперник и о Багрицком, был не всегда точен. Назвать Аллу Тарасову с ее неистребимой вульгарностью, с ее длинным перечнем сплошных самоперепевов и неудач «великой артисткой» – не жирно ли это будет? Как же тогда прикажете назвать Ермолову или, не выхода из стен Художественного театра, Лилину? Сказать, что она играет «Марию Стюарт» «на века», не значило ли одарять актрису похвалой, неумеренность которой, как выразился в лекциях о Рабле Анатоль Франс, лишает ее всякого смысла?.. О Зуевой, всегда одной и той же во всех ролях, с теми же интонациями и ужимочками, он написал так, что вот если бы это же самое написать об Ольге Осиповне Садовской, было бы в ту же пору. Но в иных случаях Пастернак и в разговоре о театре сверкал блестками метких суждений. Он был на «Горячем сердце» в Художественном и видел Яншина в роли Градобоева. Он был пленен этим по-яншински на поверхности таким простым и по-яншински таким многогранным исполнением. В частности, он обратил мое внимание на то, что у Яншина прекрасный московский русский язык органичен, что он не щеголяет и не форсит им, что он просто не умеет говорить иначе.
А другие актеры носят русский язык как собаки поноску в зубах, – добавил Борис Леонидович. – Вот, мол, слушайте, как я вкусно, рассыпчато говорю по-московски.
… Несмотря на затянувшееся сталинское кромешье, несмотря на гибель друзей, так и не вышедших из застенков и не вернувшихся с каторги, несмотря на то, что он сам каждое мгновенье своей жизни мог ждать, что его схватят и повлекут, «аможе не хощеши», несмотря на то, что его не печатали, несмотря на то, что тираж книги избранных его стихотворений в 1948 году пустили под нож, несмотря на все это Пастернак сохранил жизнерадостность. Я видел слезы на его лице после того, как он узнал об аресте Ольги Всеволодовны Ивинской. Я слышал, как срывался его голос от подступавших к горлу рыданий, когда на обсуждении его перевода «Фауста» в Клубе писателей он читал сцену в тюрьме. Но я ни разу не видел на его лице унылого, тоскливого выражения. В 1951 году он мне сказал: