Трудно сказать, до какой степени представление, будто перспектива имеет целью изображение пространства, отвлекла наше внимание от ее главного свойства, которое я назвал бы понятийностью. До появления перспективы, до этого обманчивого сведения предмета к его местоположению в пространстве, всякий живописный образ был метафорическим и мифическим. Иначе говоря, художник создавал представление о предмете с помощью какого-либо элемента его наружного облика, произвольно выбранного на основе аналогии, принципиального сходства с изображаемым, которое усматривалось в этом элементе. Беглые очертания птицы считались ее полноценным обозначением, как считался таковым египетский иероглиф. Лозовидный орнамент рассказывал о виноградной лозе лучше, чем это могло сделать ее детальное внешнее подобие: он говорил о ее наполненности жизнью, о ее движении во времени, можно сказать, о ее душе. Точно так же и цвета, получавшие благодаря золотому фону достоинство символов, духовных сущностей, были знаками не чего-то случайного, акцидентального, принадлежащего текучей и всегда призрачной наружности вещи, но ее внутренней природы — того незримого, которое, даже в повседневной жизни, и есть подлинная реальность. Ведь согласитесь, мы видим именно так, не иначе. Мы воспринимаем не отдельные свойства вещи, но ее целостность, ее взгляд. Мы выхватываем из ее видимого облика какую-то часть, нравящуюся нам или враждебную, и уже исходя из нее, подобно старинному живописцу, проецируем в духовное пространство наш миф о существе этой вещи. Но перспектива этому противится. Точность, внесенная в категорию пространства — да и само стремление мыслить пространство, выделить восприятие пространства из нашей всеобъемлющей, нерасчлененной интуиции, — потребовала такой же бесплодной скрупулезности во всем, что касается внешнего облика вещей. Короче, прежняя интуиция субстанциального единства уступила место анализу чувственно воспринимаемых качеств. Образ стал для своей модели всего лишь тем, чем для вещи является ее определение, ее понятие. Изображение несомненного сменилось понятийным умозрением, уверенность — гипотезой, которая постоянно ищет окончательного подтверждения. В этом дилемма перспективы, внезапно ставшая дилеммой живописи как таковой: орудие, воспроизводящее все многообразные качества предмета и, в некотором смысле, полноту его реальности, вместе с тем, самым непосредственным образом, эту полноту и губит.
Это справедливо и по отношению к той реальности, какую представляет собой время. Как я только что сказал, живопись умеет показывать время, и в первую очередь с помощью «глубины». Означает ли это, что перспектива облегчила то исследование мира, которым занята живопись? Опять-таки лишь в определенном смысле. Перспектива расширила горизонт изображаемого действия, нашла формы для выражения одновременности, показала сложность причин и составных факторов события, свершающегося во времени, его движущие пружины и его следствия, она без труда превратила то, что было лишь намеком, в историческую репрезентацию. Историзм, как замечали уже не раз, прямо вырастает из перспективы. Но и тут перспективе не удается вместить бытие. В то время как простое дрожание линии, зыбкость контура могут схватить душу «длительности», точная перспектива, связанная с единственным и неповторимым расположением вещей, осуществляющая своеобразный срез зримого — вот в это самое и ни в какое другое мгновение, — способна сохранить лишь останки мгновения, лишь окаменелость человеческого жеста, которая всегда будет по отношению к пережитому мгновению тем же, чем по отношению к бытию является понятие. Посмотрите на «Тайную вечерю» Леонардо. Орудие перспективы помогает самым поразительным образом расчленить мгновение, восстановить жест каждого апостола, который без нее потерялся бы, потонул в непостижимом мгле. Нам позволено сколь угодно долго медлить, вглядываясь в тайну мига. — но, собственно говоря, в каком мире мы находимся? В мире Идей, в излучении чего-то сущностного? Да нет же — для этого все, что мы видим, слишком перегружено, слишком, как сказал бы Плотин, «дробно», слишком насыщено частностями. Или мы находимся там же, где действующие лица этой сцены, п вовлечены в свершающуюся драму на правах свидетелей? Но почему тогда — если, конечно, мы не грезим наяву, — время замерло? Мы видим, что перспектива двояким образом выталкивает нас вон. Душа мгновения от нас ускользает, потому что новая геометрия восприимчива лишь к предметам, к формам, к обличьям, которые загромождают это мгновение. Ускользает от нас и смысл изображенных жестов, смысл событий, — потому что нам недостает их прошлого и, равным образом, их будущего, иначе говоря, движения от первого ко второму по всей непрерывности переживаемого отрезка времени. Как следствие, вопреки всем поясняющим деталям, на которые не скупится художник, картины подобного рода оставляют впечатление отсутствия, отстраненности. В этом столь остро ощущаемая нами загадка перспективнзма. Человеческая жизнь становится здесь — точно так же, как акт присутствия в «перспективе» понятийности, — какой-то неуловимой реальностью, которую многие художники оказываются не в состоянии разглядеть.
Я попытаюсь показать, на какой опасный путь это ослабление бытийного начала в живописном изображении смогло увлечь художников Флоренции.
Но сначала я хотел бы обозначить проблему большого искусства. Большое искусство всегда прямо причастно к бытию. Значит ли это, что искусство перспективистов XV века таковым не является? В том-то и дело, что перспектива, лишавшая этих художников подлинного переживания сущего, приберегала для них и некоторую счастливую возможность, причем двойного рода. Известно, почему XV век был столь рьяным и доблестным приверженцем этой техники: шашечница перспективы, с ее регулярно уменьшающимися фигурами, дарует не только точность, но и гармонию. Правильно построенная картина способна выразить ту расчисленностъ, которая, как считалось, внутренне присуща самому мирозданию. И многие художники, «убедившиеся», что мир рационален, музыкален, а сами они — микрокосм, повторяющий вселенский закон, полюбили перспективу как неожиданно найденный ключ к рациональному устройству пространства и средство, позволяющее вернуть человеку его место во вселенской гармонии. Картина, следующая законам перспективы, предполагает единственного зрителя, по отношению к которому и упорядочивается изображаемое. Она помещает этого зрителя в средоточие всех образов и всех значений, она позволяет ему — не изгнать Бога, вовсе нет, Кватроченто был христианским веком, но вновь найти его в самом себе и в окружающем мире как свой блистательный потенциальный образ, лишь слегка, чуть-чуть, потускневший из-за грехопадения. И само грехопадение при этом понимается, быть может, только как отступление от совершенства, как попятное движение, шаг назад, помогающий нам сознавать нашу разумную природу, а не попросту слепо существовать в этом мире. Сын знания, грех есть и отец знания. Разрушитель единства, он внушает нам и тоску по этому единству, которая приводит нас к мысли, что оно для нас достижимо. Не было эпохи, более счастливой в своем оптимизме, чем середина XV века, когда вновь открытое античное искусство возвращало человеку его форму, а Христос давал ему еще и уверенность в спасении.
Итак, перспектива образует стержень масштабного проекта, как интеллектуального, так и нравственного. И это потому, что она тоже способна быть метафорическим и мифическим знаком, — для этого нужно только, чтобы предметом ее поиска было число. Через число, через гармонию, через то, что Возрождение вслед за греками и римлянами называло «симметрией», отысканием скрытой расчисленности, идеальной соразмерности части и целого, через стройную метафору, простирающую на весь зримый мир сеть пропорций, которым приписывается объективный и божественный характер, перспектива спасает себя от бедствия простого жизнеподобия и становится еще одним мифом, аналогически — то есть прямо и исчерпывающе — выражающим самую душу сущего.