К. Но вы продолжили писать…
Р. Э. В 1937-м это было нелегко. Сказывались последствия Великой депрессии. Я поехал к брату в Дейтон, штат Огайо. Там я ходил на охоту, подрабатывал крупье в клубе, чтобы прокормиться. По ночам пытался писать, читал Джойса, Достоевского, Гертруду Стайн, Хемингуэя. Особенно Хемингуэя: я учился у него композиции и построению фраз, как и многие другие начинающие авторы. Начитавшись ночью его рассказов, я извлекал практическую пользу из описаний охоты, когда наутро шел с ружьем в поля. Я начал охотиться в одиннадцать лет, но у меня не было наставника, и только благодаря Хемингуэю я узнал, как выслеживать птицу и бить влет[16]. Когда Хемингуэй что-то описывает, на него можно положиться. Даже когда он сравнивает искусство с бейсболом или боксом, он точно знает, о чем пишет.
К. Как повлиял на вас в те годы социально-критический реализм?
Р. Э. Мне было интересно, поскольку за ним стояла общепринятая теория, хотя так называемая пролетарская литература не оказала на меня сколько-нибудь серьезного влияния даже в период моего увлечения марксизмом. Меня сильно увлек Андре Мальро, который тогда причислял себя к коммунистам. При этом я обратил внимание на то, что герои его романа «Удел человеческий» размышляли о своей судьбе не так, как марксисты. Бесспорно, Мальро был в гораздо большей степени гуманистом, чем многие марксистские авторы того периода — и, уж конечно, в гораздо большей степени художником. В момент создания «Удела человеческого» он был писателем-революционером, а не политиком, и книга его живет не потому, что в ней выражены сиюминутные политические установки, а потому что в ней звучит вечная тема трагического противостояния человека судьбе. Представителей социально-критического реализма в то время волновало несправедливое общественное устройство, а не трагическое содержание жизни. Для меня же искусство всегда было важнее, чем проблема социальной несправедливости.
К. Итак, ваш роман для вас в первую очередь произведение искусства, а не вклад в дело социального протеста?
Р. Э. Я не противопоставляю понятия «искусство» и «протест». «Записки из подполья» Достоевского, помимо всего прочего, представляют собой протест против ограниченности, свойственной рационализму XIX века. Да и все великие произведения — «Дон Кихот», «Удел человеческий», «Царь Эдип», «Процесс» — это протест против разных видов ограниченности, обедняющих человеческую жизнь. Если мы начнем противопоставлять искусство и социальный протест, то как нам быть с творчеством Гойи, Твена или Диккенса? Сейчас принято критиковать «роман протеста»[17], особенно в его негритянском варианте, но тем, кто обвиняет авторов этого направления в беспомощности и провинциальности, не хватает аргументов.
К. Может ли негритянская литература избежать провинциальности, будучи литературой этнического меньшинства?
Р. Э. Вся литература так или иначе касается какого-либо меньшинства; личность, индивид — это тоже меньшинство. Универсальное содержание в литературе (а именно к этому все мы сейчас стремимся) возникает только через обращение к конкретному, частному, уникальному.
К. И все же каким образом негритянский автор, на которого направлены вполне определенные ожидания публики и критиков, может избежать частной темы социального протеста и наполнить свое творчество универсальным содержанием?
Р. Э. Когда негритянский или любой другой автор делает то, чего от него ожидают, это значит, что он проиграл сражение с самого начала. На мой взгляд, суть той борьбы, без которой не обходится писательский труд, сводится к желанию автора добиться признания у публики — но это должно быть признание на тех условиях, которые ставит сам писатель.
16
Еще будучи студентом университета Таскиги Р. Эллисон прочитал очерк Хемингуэя «Стрельба влет» (1935).
17
Крупнейшие представители «романа протеста» в афроамериканской литературе 1930–1940-х гг. — Ричард Райт, Энн Петри (автор романа «Улица», 1946).