Типично для Эрики было то, что в моей работе её заинтересовал только один аспект: «Ты мне обещал, что если уедешь из Гёттингена, то возьмёшь меня с собой. А сейчас заберёшь ты меня или не заберёшь?»
Я хотел быть лояльным, сам себе казался скалой среди морских волн, на которую можно положиться. А потому мы вместе переехали в крошечную двухсполовинойкомнатную квартиру в трёхэтажном жилом доме в одном из районов Гамбурга. Зелёный, идиллический, просто маленький Ольденбург. В полукомнате я оборудовал себе маленькую студию, Эрика положила под кровать в спальне надувную лодку. Каждый на свой лад. Я спросил её: «Что же должна значить твоя лодка?» А Эрика: «Ну, мы же в Гамбурге. И я боюсь, что вода выйдет из берегов и затопит всё вокруг». Она как–то читала, что в 1962 году прорвало все дамбы.
Стая зебровых зябликов, конечно же, переехала с нами. Эрика повесила клетку в кухне, как раз рядом с плитой. Однажды кто–то включил все конфорки разом, и зверушки пали на дно клетки, как конфетти на песок. Кто бы это ни сделал, без сомнения, он сотворил подлый поступок, однако никто не сможет обвинить в этой подлости меня, ибо ясно одно: как я никогда не вытирал пыль, так никто не видел меня поблизости от плиты.
Слепые
Однажды в четверг в январе 1979 года я пришёл на своё новое рабочее место на Галлерштрассе в качестве продюсера. На улице господствовала типично гамбургская собачья погода — снег с дождём и температура около нуля. Петер Шмидт указал мне на дверь: «Здесь стоит твой стул, здесь твой стол, давай, начинай!» — были его слова. Если бы он сказал: «Вычисти сортир и смотри, чтоб никакого запаха!» — это было бы похоже на задание. А так я чувствовал себя как на вечеринке, где я никого не знал. В моём офисе стоял второй письменный стол, за ним сидел второй продюсер, которого я втайне окрестил «живой развалиной». Живая Развалина не отрывал телефонной трубки от уха и с важным видом разговаривал с Тони Маршаллом и компанией: «Эй, Тони, старина…!…Ах нет?….Ах да?….Ах правда?…Ну, тогда передай от меня привет своей очаровательной женушке!»
Правда, у меня тоже был телефон, но я абсолютно не знал, кому бы позвонить. Так прошёл вторник, так прошла среда, так прошёл четверг. И, наконец, пятница, 16 часов, когда все секретарши агентства накрыли чехлами свои пишущие машинки и крикнули на прощание: «Приветик, до понедельника!», а я был абсолютно разочарован.
За 4 тысячи марок, как я учил в универе, необходимо принести фирме не менее пятнадцати тысяч марок дохода, таков расчёт прибыли и дохода. Вместо этого я сидел без дела и с утра до вечера пялился на войлочную столешницу, куда я булавками пригвоздил «Топ 50». И при взгляде на «Y. M.C. A.» Village People и Boney M с «Mary's Boy Child» на первом месте мне думалось: Болен, тебе нужно туда! Тебе нужно туда! Тебе нужно туда!
Меня особенно бесило, что, как мне казалось, вокруг меня сидели сплошь битые карты и пустышки. Эта живая развалина, например, даже не умела играть ни на каком инструменте. А я думал: «Что же делает здесь этот слепец? За что же, простите, получает он деньги?»
Чтобы объяснить известнейшим людям музыкального рынка, что здесь сидит Дитер Болен, у которого полно клёвых музыкальных идей, чтобы сделать их ещё известнее и богаче, понадобились кассеты для рассылки. Тогда как мой коллега Живая Развалина для той же цели с большой шумихой арендовал студию, сочиняя за 4000 марок один альбом, который потом было не продать, и так в год выбрасывалось 30 000 марок, я сидел дома в полукомнате и тискал свою старую подружку, Revox–машину. Принцип работы такой вот машины был следующим: работа состояла из четырёх независимых друг от друга частей, которые можно было записывать по отдельности. Первым делом шла гитара, затем фортепиано, моё пение и, в-четвёртых, я отстукивал такт кулаком по телефонной книге. И наконец — это было гвоздём программы — можно было объединить две звуковые дорожки вместе, так что одна освобождалась, на неё–то я потом записывал хор. Для этого приходилось петь по много раз — первый, второй, третий голоса, в заключение какое–нибудь «жужжание» типа «У–у–у» или «ммм–ммм–ммм…». Спев раз, я вновь складывал две дорожки вместе, пока не получался превосходный фон. Таким манером я уже тогда создавал демо–кассеты, на которые записывалось от 99 до 100 дорожек. К сожалению, с добавлением каждой новой дорожки качество ухудшалось, потому что дорожки наслаивались неточно, и выходила ерунда на постном масле. Но зато это ни гроша не стоило.