Как? Неужели главным достоинством исполнения и в самом деле, как это, похоже, нынче полагают музыкальные исполнители, является достижение непревзойдённой рельефности в любых обстоятельствах? Не есть ли это, применительно, скажем, к Моцарту, настоящий грех против моцартианского духа, ясного, мечтательного, влюблённого духа Моцарта, который, к счастью, не был немцем, и самая серьёзность которого есть благонравная, золотая серьёзность — а не серьёзность немецкого бидермана… Не говоря уж о серьёзности «каменного гостя»… Но вы полагаете, что любая музыка есть музыка «каменного гостя», — что любая музыка должна проступать на стенах, пронимая слушателя до самой печёнки?.. Вот теперь музыка производит впечатление! — Впечатление на кого? На нечто такое, на что благородный художник вообще не должен производить впечатления, — на массу! на незрелых! на равнодушных! на болезненных! на идиотов! на вагнерианцев!..
Музыка без будущего{9}
Из всех искусств, которые умеют вырастать на почве той или иной культуры, музыка прорастает самой последней, возможно, потому, что она самая задушевная из всех, и потому созревает позднее других — в пору осени и увядания породившей её культуры. Лишь в искусстве голландских мастеров нашла свой отзвук душа христианского средневековья, — их звуковая архитектура есть поздно родившаяся, но родная и полноправная сестра готики. Лишь в музыке Генделя прозвучало лучшее от Лютера и родственных ему душ, еврейско-героическая черта, придавшая Реформации черты величия — музыкой стал Ветхий Завет, а не Новый. Лишь Моцарт вернул в звучащем золоте век Людовика XIV и искусство Расина и Клода Лоррена; лишь в музыке Бетховена и Россини допело себя восемнадцатое столетие — столетие мечтательности, разбитых идеалов и мимолётного счастья. Всякая подлинная, всякая оригинальная музыка — это лебединая песня. — Может быть и так, что у нашей теперешней музыки, как бы она ни властвовала и не стремилась к власти, впереди просто совсем не много времени: поскольку она порождена культурой, почва которой находится в состоянии быстрого погружения — культурой, которая скоро утонет. Её предпосылки — некий католицизм чувств и интерес к какой-то пра-исконной «национальной» несусветной сущности[4]. То, как Вагнер освоил старинные саги и песни, в которых учёный предрассудок приучен видеть нечто германское par excellence, — сегодня мы смеёмся над этим, — то, как вдохнул в этих скандинавских чудищ доводящую до бесчувствия жажду экстатической чувственности — всё, что Вагнер взял и дал в отношении материала, образов, страстей и нервов, тоже явственно выражает дух его музыки, при условии, конечно, что она, как всякая музыка, способна не недвусмысленно говорить о себе: ведь музыка — женщина… Не стоит обманываться насчёт такого положения дел тем, что как раз сейчас мы живём в период реакции внутри реакции. Эпоха национальных войн, ультрамонтанного мученичества, весь этот антрактовый характер, свойственный нынешним состояниям Европы, может на деле способствовать нежданной славе такого искусства, как вагнеровское, отнюдь не гарантируя ему тем самым будущего. У немцев у самих нет никакого будущего…
Мы антиподы{10}
Быть может кое-кто, по крайней мере среди моих друзей, припомнит, что поначалу я набросился на этот современный мир с некоторыми заблуждениями и преувеличенными оценками, и уж во всяком случае — как надеющийся. Я понимал — кто знает, на основании каких личных опытов? философский пессимизм девятнадцатого века как симптом высшей силы мысли, более победного избытка жизни, который выразился в философии Юма, Канта и Гегеля, — я принял трагическое познание как наивысшую роскошь нашей культуры, как самый её дорогостоящий, самый аристократичный, самый опасный способ расточительства, и всё же, вследствие её чрезмерного богатства, роскошь дозволенную. Равным образом толковал я себе и музыку Вагнера, как надлежащее выражение дионисической мощи души: мне казалось, я слышу в ней землетрясение, с которым, наконец, вырывается на волю издревле запруженная первобытная сила жизни, равнодушная к тому, что при этом шатается всё, называющее себя сегодня культурой. Вы видите, в чём я ошибался, вы видите, чем я одаривал Вагнеров и Шопенгауэров — самим собой…{11} Всякое искусство, всякую философию можно рассматривать как целебное и вспомогательное средство возрастающей или же нисходящей жизни: они всегда предполагают страдание и страждущих. Но есть два типа страждущих: во-первых, страждущие от избытка жизни, которые хотят дионисического искусства, а также трагического понимания и трагической панорамы жизни, — и, во-вторых, страждущие от оскудения жизни, которые от искусства и философии желают покоя, тишины, гладкого моря, или же опьянения, конвульсий, оглушения.{12} Отомстить самой жизни — высший род опьянённого сладострастия для таких оскудевших!.. Двойной потребности последних отвечают как Вагнер, так и Шопенгауэр — они отрицают жизнь, они чернят её, потому они мои антиподы. — Преизбыточествующий жизнью — дионисический бог и человек — может позволить себе не только созерцание страшного и проблематичного, но даже и страшное деяние и любую роскошь разрушения, разложения, отрицания, — у него злое, бессмысленное и безобразное предстаёт как бы дозволенным, так же, как предстаёт оно дозволенным в природе, вследствие избытка порождающих, восстанавливающих сил, которые способны из всякой пустыни создать цветущий плодоносный край. Напротив, самому страждущему, самому бедному жизнью больше всего нужна кротость, миролюбие и доброта, — то, что мы сегодня называем гуманностью, — как в мыслях, так и в поступках, а по возможности — и Бог, который был бы исключительно Богом для больных, спасителем, равным образом нужна логика, отвлечённая понятность бытия даже для идиотов — все типичные «вольнодумцы», как и «идеалисты» и «прекрасные души», суть декаденты — словом, нужна некоторая тёплая, оберегающая от страха теснота и заключённость в оптимистических горизонтах, способствующая отупению. Так научился я постепенно понимать Эпикура, эту противоположность дионисического грека, а равным образом и христианина, который на деле есть лишь некий род эпикурейца и со своим «блаженны верующие» заходит в принципе гедонизма настолько далеко, насколько вообще возможно — за пределы всякой интеллектуальной порядочности… Если у меня есть некоторое преимущество перед другими психологами, то оно заключается в том, что мой взгляд лучше других прослеживает тот труднейший и каверзный путь обратного заключения, на котором делается большинство ошибок, — обратного заключения от творения к творцу, от деяния к его виновнику, от идеала к тому, кому он нужен, от всякого образа мыслей и оценок к командующей из-за кулис потребности. — По отношению к артистам любого рода я пользуюсь теперь следующим основным различением: стала ли тут творческой ненависть к жизни или преизбыток жизни? В Гёте, например, творческим стал преизбыток, во Флобере — ненависть. Флобер — это новое издание Паскаля, но артистическое, с идущим из глубины инстинктивным приговором: «Flaubert est toujours hai ssable, l’homme n’est rien, l’oeuvre est tout»[5]… Он истязал себя, сочиняя,{13} точно так же, как Паскаль истязал себя, думая — оба они в ощущениях были неэгоистичны… «Самозабвение» — принцип декаданса, воля к завершению как в искусстве, так и в морали.