Короче, здесь можно встретить самые необыкновенные скрещивания и комбинации — настоящее “искусство трансфигурации”, которое в предисловии к “Весёлой науке” и отождествляется собственно с философией: скажем, Гёте, заражённый Гёльдерлином, или Фридрих Альберт Ланге, автор “Истории материализма”, неожиданно соседствующий с изумительными росчерками чисто новалисовской фантазии. Совершенно уникальные неожиданности по этой части ожидают читателя в “Весёлой науке”, этой, может быть, самой моцартовской книге в мире, написанной “на языке весеннего ветра”, без всякого сомнения, и на “птичьем языке”, — книге, редчайшим образом сочетающей в себе глубоко народную, местами даже мужицкую соль с истончённой delicatezza едва уловимых намёков и дуновений, как если бы именно на свирельном фоне пейзажей Клода Лоррена пришлось загулять волынке брейгелевских свадеб(См. Третье дополнение). Философу, воспитанному в строгих традициях теоретико-познавательной дисциплины, и в самом дурном сне не приснилось бы, что можно употребить в познание — дурачества и гримасничанье, стало быть, дурачась и гримасничая, — познавать, и причём познавать ту именно микрофизику проблем, которая, как оказалось, и не могла быть познана иначе. Надо представить себе ни больше ни меньше как моцартовского баловня, птичьего кавалера Папагено (в инсценировках “Весёлой науки” он частый затейник), интервьюируемого по части “морального”… Необычна уже сама увертюра к книге: “Шутка, хитрость и месть” — мастерский зингшпиль в 63 крохотных актах, настоящий шедевр дидактических капризов и притворствующих “моралите”, окунающий саму мораль в посвистывающую уленшпигелевскую стихию немецкого языка и демонстрирующий скандальное — на этот раз — рождениепародиииз духа музыки.
Характерная и более чем психологическая параллель: Моцарт, пишущий Папагено уже на смертном одре и даже напевающий его в бреду; послушаем же теперь, как рождался этот Папагено: “Непрекращающаяся боль; многочасовые приступы дурноты, схожие с морской болезнью; полупаралич, во время которого у меня отнимается язык, и для разнообразия жесточайшие припадки, сопровождаемые рвотой (в последний раз она продолжалась три дня и три ночи, я жаждал смерти)” (Письмо к Отто Эйзеру в январе 1880 г.). Это уже нечто совсем закулисное и неинсценируемое — так окупаемаявесёлость: некий род адской расплаты за “искусственный рай” сверхчеловечности — расплаты, которая, впрочем, всякий раз оборачивается неожиданной провокацией к новой книге: “говоря притчей, я посылаю горшок с вареньем, чтобы отделаться от кислой истории…” (KSA 6, 271).
Лабиринтный человек всегда ищет Ариадну. Философия Ницше, самосведённая к своим первоначальным данностям, есть, в сущности, концентрированный поискстиля— языка, отвечавшего бы онтологии личных превращений и переодеваний; там, где самопервейшей и последней данностью выступает глубокоеанонимноестрадание, страдание, обернувшеесялабиринтом, — единственной и едва ли уже не инстинктивной ставкой на какую-то компенсацию остаётсябольшой стиль, или ритуал самоуподобления “индейцу, который, как бы жестоко его ни истязали, вознаграждает себя по отношению к своему истязателю злобой своего языка”(KSA 3, 350). Как vademecum лабиринта, стиль и естьАриадна— наиболее загадочный и интимный символ ницшевской мифологии (“Кто, кроме меня, знает, что такоеАриадна!…” KSA 6, 348), наиболее, добавим мы, противоречивый, ненадёжный и абсурдно-увлекательный символ (“Мой старый учитель Ричль утверждал даже, что свои филологические исследования я конципирую, как парижский romancier — абсурдно увлекательно” KSA 6, 301). Ситуация действительно воспроизводит классические интриги жанра новеллистики: подумаем о том, что самым невинным и безвредным персонажем этого лабиринта довелось стать… Минотавру, который и вообще играет здесь роль мнимого пугала, назначенного отвлечь внимание героя от реальной опасности.
Куда увлекает Ариадна своего Тесея (“рогоносца”, вынужденного делить её с самим Дионисом)? Если она и выводит его из одного лабиринта, то не иначе как вводя в другой, более запутанный лабиринт. “Тесей становится абсурдным, — сказала Ариадна, — Тесей становится добродетельным!”… “Ариадна, — сказал Дионис. — Ты лабиринт. Тесей заблудился в Тебе, у него уже нет никакой нити; какой ему нынче прок в том, чтобы не быть пожранным Минотавром? То, что пожирает его, хуже Минотавра”. “Ты льстишь мне, — ответила Ариадна, — но, если я люблю, я не хочу сострадать; мне опостылело моё сострадание: во мне погибель всех героев. Это и есть моя последняя любовь к Тесею: я уничтожаю его”(KSA 12, 402).
Стилистический плюрализм Ницше, с помощью которого он рассчитывал чувствовать себя в лабиринте “рогатых проблем” как дома и оградить Я от назойливых прикосновений, оказывался настоящим маскарадом стилей, или личин (в собственном смысле “персон”), постепенно вытесняющих само Я и грозящих срывом режиссуры. “Задача: видеть вещи, как они есть! Средство: смотреть на них сотней глаз, измногихлиц”(KSA 9, 466); многоличие, имитирующее лабиринт в надежде преодолеть его таким образом, на деле лишьудваивалолабиринт, дважды запутывая Я — проблематически и стилистически; с какого-то момента (разумеется так называемый “третий” Ницше) стиль начинает приобретать самостоятельность и автономность, так что вконец заблудившегося в нём Тесея пожирает уже не Минотавр, а сама Ариадна. В истории болезни ейнской психолечебницы это будет зафиксировано прямым текстом: ”Моя жена Козима Вагнер (кодовое имя Ариадны — К.С.) поместила меня сюда”. — “Ах, друг, временами меня охватывает предчувствие, что я живу в высшей степени опасной жизнью, ибо я принадлежу к машинам, которые могутразлететься на куски” (Письмо к П. Гасту от 14 августа 1881 г., Br., 6,112).
Машина — машина стиля, однажды заведённого и действующего уже вполне машинально, во всяком случае обнаруживающего опасную тенденцию опережения сознания и как бы уже пренебрежения сознанием. Ситуация, крайне типичная для “позднего” Ницше: глядя на мир из многих лиц, не видеть собственного лица. Когда он, скажем, ругает христианский “монотонотеизм” и изощряется в кегельбанно-атеистическом остроумии, зашибая насмерть пустых истуканов, когда он возвещает “смерть Бога” и “восхождение нигилизма”, только топорный и крайне немузыкальный слух не расслышит здесь полифонии смыслового бумеранга, как бы некой семантикис двойным дном, где само отрицание неожиданно совращает к новому и небывалому приятию — одной случайно оброненной реплики вроде: “Что отрицал Христос? — Всё, что сегодня называется христианским” ”(KSA 13, 517) — окажется вполне достаточно, чтобы разгадатьтональностьситуации[23]. Опасность коренится в другом: в том, что можно было бы назватьневменяемостью стиля, когда машина набирает скорость и становится уженеуправляемой.
Во “Фрагментах к Дионисовым дифирамбам” это состояние запечатлено в уникальном образе: “Один волк даже выступил свидетелем в мою пользу и сказал: “Ты воешь лучше, чем мы, волки”(KSA 13, 567). “Вой” должен означать здесь буквально — нелепость: приступы спорадического помрачения, предвещающие окончательный провал. Когда Ницше бранит историческое христианство, когда в спазматическом пароксизме страсти он тщится примерить даже маску Антихриста, смысловая деформация текстов не выглядит ещё столь необратимой, чтобы нельзя было рассчитывать на возможность обратной дешифровки; скажем так: несмотря на разъедающие языковые эрозии, смысловая ткань написанного обнаруживает всё ещё элементы эластичности, нейтрализующие действие написанного герменевтическим противодействием “всего того, что не может быть написано”[24].
23
Аксиома, обязательная для всех читателей Ницше: «Наиболее вразумительным в языке является не само слово, а тон, сила, модуляция, темп, с которыми проговаривается ряд слов, — короче, музыка за словами, страсть за этой музыкой, личность за этой страстью: стало быть, всё то, что не может быть написано ”(KSA 10, 89). И еще одно личное признание: «Многие слова пропитались у меня иными солями и имеют для моего языка иной вкус, чем для моих читатаелей» (Г.Брандесу от 02.12.1887 г./ Br., 8.206).
24
Такова глубокая эксегеза Христиана Моргенштерна, в котором Antichrist Ницше был прочитан как Ante-Christ — ante Christum natum.