Впрочем, доверяя им заботу об украшении своих святынь, католическая церковь требовала от них уважения к своим догматам и к своей морали. Уже в 1570 г. профессор лувенского университета Иоанн Молан сформулировал в своем сочинении «De picturis et imaginibus sacris»[1187] своего рода программу христианского искусства в духе решений Тридентского собора. Задачей его было полностью подчинить украшение церквей требованиям теологии и разума. Он не только изгонял из них нагие фигуры и нескромные картины, но прежде всего старался изгнать из них ту глубокую поэзию, то изображение трогательных и изящных легенд, которые были порождением наивной веры прошлых веков. Совершенно справедливо эту книгу назвали «длинным обвинительным актом против средневекового искусства». И действительно, Молан ничего не понимал ни в символизме, ни в поэзии, ни в столь глубоком и простодушном благочестии братьев ван Эйк и их преемников. Он не желал допускать соприкосновения человека с божественными делами. Небо не должно было больше открываться и общаться с землей, оно должно было отделиться от земли в величественной недоступности. Художник Должен был отныне строго сообразоваться с текстами священного писания. Ему запрещалось впредь изображать святого Иосифа стариком, ставить в вазу рядом с пресвятой девой Марией лилию, которую архангел Гавриил должен был нести в руке при благовещении, изображать богоматерь падающей в обморок при виде распятого Христа. Мягкий и непринужденный мистицизм, издавна вдохновлявший национальную живопись, не находил никакого снисхождения у непреклонного теолога. Он осуждал его как покушение на величие религии и отсылал художников своей страны к более уважающим достоинства святых людей итальянским образцам, которые он впрочем знал лишь по своим разговорам с иезуитом Иоанном Гравием.
Но к чему сводился этот вывод, как не к тому, чтобы заставить художников по соображениям ортодоксии и церковной дисциплины стать на тот путь, на который они уже сами добровольно стали в начале века? Таким образом в тот самый момент, когда католицизм порывал с философией и мировоззрением Ренессанса, он одновременно — впадая в явное противоречие — становился в области искусства на службу именно этому Ренессансу. Действительно, в конце XVI в. итальянизм и Ренессанс совпадали, так что тот, кто рекомендовал первый, действовал в интересах второго. Таким образом ортодоксия, вместо того чтобы заставить искусство сойти с истинного пути, подобно тому как ей удалось это сделать по отношению к литературному движению, в силу именно соображений дисциплины, которой она хотела его подчинить, еще более склонила его к той цели, к которой он сам стремился. Когда Молан писал свое сочинение, он по-видимому не подозревал, что средневековая традиция была давно уже оставлена в мастерских художников и что здесь торжествовал уже итальянизм. Михаил Кокси и Франц Флорис, эти фламандские Рафаэль и Микель Анджело, были его современниками. Брейгель был почти единственным художником, шедшим еще прошв течения.
Таким образом итальянское влияние, к которому тяготели мода и господствовавшие вкусы, достигло благодаря католической реставрации своего апогея.; Последняя создала для изящных искусств одновременно во всех областях такое широкое поле деятельности, какого они давно уже не имели. Она открыла новый период сооружения крупных церковных зданий. Никогда еще со времен герцогов бургундских в Бельгии не было такого огромного строительства, как в период правления Альберта и Изабеллы и в течение следующих 15 лет. Рядом с огромными готическими соборами, последним образцом которых была законченная в 1582 г. Сен-Вальтрудская церковь в Монсе, в церквах, строившихся теперь повсюду в городах, победил стиль барокко. В то время как творения светской архитектуры, как например Nieuwerk в Ипре, восточный фасад гентской ратуши, здание суда в Фюрне, суконные ряды в Турнэ, все еще оставались верны своеобразному классицизму, с которым более или менее счастливо сочетались изящество и легкость брабантской школы, церковные сооружения строились непосредственно по римским образцам.
Наиболее яркое выражение эти новые тенденции нашли себе в особенности в многочисленных церквах, строившихся иезуитами, где они утвердились прочнее всего. Новизна их внешнего вида заставляла даже некоторое время полагать, будто существует особый, «иезуитский стиль». Но на самом деле иезуиты не изобрели ничего нового[1188]. Они ограничились заимствованием того стиля, с которым эпигоны Микель Анджело как раз тогда познакомили Италию, т. е. стиля барокко, в котором все приносилось в жертву изысканному выражению, в котором чувство преобладало над разумом и который своей формой выражения и своими пышными украшениями как нельзя более подходил для прославления торжествующего самосознания победоносной католической церкви. Уже в 1583 г. иезуиты применили этот стиль при сооружении их церкви в Дуэ, архитектурные планы которой, присланные из Рима, были составлены по образцу тамошней церкви Иисуса. Это был первый подобного рода памятник, воздвигнутый на бельгийской почве, и иезуиты по-видимому даже опасались, чтобы его новизна не вызвала слишком сильного недоумения. Спектакль, поставленный по почину иезуитов их учениками в день закладки здания, использован был также для объяснения публике основных идей, которыми руководились при постройке собора[1189]. Впрочем, они были очень далеки оттого, чтобы проводить их повсюду. Было немало таких церквей, при постройке которых иезуиты за отсутствием денег или по крайней мере по соображениям экономии заимствовали очень простой стиль бельгийских церквей, ограничиваясь применением пышного барокко лишь к фасаду и порталу. Но повсюду, где они были в состоянии, они видоизменили традиционные формы церковной архитектуры сообразно новым принципам, сделавшимся теперь ортодоксальным направлением в искусстве. Церковь не должна была больше быть отныне широко открытым молитвенным домом, с бесчисленным количеством больших и маленьких часовен, отрадным убежищем для мистического благочестия. Она скорее должна была стать пиршественной залой, блистающей красками и позолотой, где перед глазами всех возвышались алтарь всемогущего и престол, с которого возвещалось его слово. Искусство воздействовало здесь одновременно на воображение и чувства, еще более подчеркивая божественное величие и помогая проповеди делать свое дело. Статуи говорили, действовали, спорили, угрожали, благословляли. Это были как бы миссионеры, апологеты, духовники, обращавшиеся с наставлениями к народу, чтобы укрепить его в его вере и предохранить от ереси. Среди дымящихся курений ладана виднелись в золоченых рамах огромные живописные изображения, прославлявшие муки святых или какие-нибудь эпизоды из священной истории. Снаружи же поднимался к небу отливавший красновато-желтым блеском каменный фасад новой церкви, которая с ее колоннами, ее завитушками, ее обелисками, ее выдающимися карнизами, поддерживавшими полыхавшие пламенем урны, с ее нишами, служившими прикрытием для колоссальных статуй, похожа была на триумфальную арку.
1187
Первое издание ее вышло в Лувене в 1570 г., второе — в 1594 г.