Мысль у Гарднера не всегда дается легко, она требует твоей собственной умственной работы, способности и желания сопоставлять, соразмерять, сцеплять. Местами ассоциативность стиля неожиданна и вольна. Она предполагает медленное, пристальное чтение, навыки которого, к сожалению, утрачиваются по мере нарастания темпов жизни, но которые тем более необходимы из-за обманчивой легкости слога нашего автора.
Один пример гарднеровских сцеплений, всего три странички к концу шестой главы — «Башня Нимрода».
Кэлли делится с мужем: ей тоже приснился Саймон, он будто бы понял, как виноват перед ними.
В памяти у Генри тут же выплывает воспоминание о мыслях на Никелевой горе, возникавших точно из клочьев тумана, и о том, как в ясные ночи он что есть силы гнал по извивающейся ленте дороги, держась осевой линии, чтобы не свалиться с крутизны или не наскочить на склон.
Другое воспоминание: они с Джорджем на автомобильных гонках в Олбани, он не понимает своего друга: тот ждал, хотел, чтобы машины столкнулись.
«Он погубит нас», — вскрикивает Кэлли. И подумала о взаимной неприязни между отцом и священником, о вздорной бабьей несдержанности матери и как однажды отец в сердцах ударил ее.
Она вспомнила и как пала у них корова, и тушу, естественное дело, сбросили с обрыва на свалку.
«В мире здравомыслия не нужно ни во что верить, и так все ясно. Вера необходима там, где начинается бессмысленное» — это идет, по-видимому, от Дж. Гарднера.
«Он погубит нас», — повторила она. Генри покачал головой: «Нет, он нас спасет».
Только прочитав главу до конца, можно проникнуться насыщенной содержательностью этого отрывка, вовсе не исключительного в своем роде, его многозначимостью. В нем «работает» почти каждая фраза. Толковать их одну за другой — значило бы разъять музыку, впасть в отвлеченную схематику да и злоупотребить временем читателя. И все же на два момента надо обратить внимание. Один из них, варьирующийся даже в пределах отрывка, очевиден: он касается верной линии поведения, необходимости сторониться крайностей, особенно на крутых поворотах. Опасность нетерпимости и односторонности — эта тема разыгрывается, пожалуй, во всех романах Гарднера. Труднее объясним случай с павшей коровой, пришедшей на память Кэлли, — и о ком они все-таки говорят, так скупо, как водится только между очень близкими людьми, понимающими друг друга с полуслова.
Ряд деталей подскажет: речь идет о Джордже Лумисе, это он наехал в темноте на Козью Леди, вероятно, похоронил ее, а коз сбросил с обрыва. Теперь он тоже терзается совестью, и единственные, перед кем он может облегчить душу, — это Сомсы. Однако, поступи он так, откройся им, он наверняка доконал бы Генри: тот стал бы болеть и за него. Джордж выдержал и тем спас Генри, Кэлли, малыша. Удивительно тонкий психологический анализ!
С точки зрения формального закона Джордж при всей нечаянности, непреднамеренности содеянного — виноват. Больше того, его вина гораздо глубже: помните, как он хотел, чтобы машины столкнулись, чтобы кто-нибудь погиб? Но живую, конкретную судьбу не измерить ни нравственной абстракцией, как бы идеальна она ни была, ни подсознательными импульсами. Джордж не виноват в том, что он физически и духовно травмирован после Кореи, где никто не хотел воевать; что обманула любовь; что до сих пор он видит лицо умершей матери за тем окошечком в гробу; что ему оторвало руку сноповязалкой. Это поняли Генри, Кэлли, старый Джадкинс: «Нет ни рая, ни ада. Доказано наукой, и дело с концом». Достаточно того, что Джордж отныне будет нести в себе эту вину, и все будут знать это, и он будет знать, что все знают, и это обоюдное знание поможет ему переступить стену разобщенности, которой он отгородился от остальных, и «спасти» себя самого.
Спросят: ну а Козья Леди? Детерминированная, обусловленная связь явлений и человеческих поступков, где каждое звено «вины» как причины цепляется за звено «расплаты» или «ответа» как выхода к положительному действию или умонастроению, — эта цепочка не бесконечна, не абсолютна, иначе она грозила бы омертвлением. Козья Леди — условная фигура среди полнокровных характеров, она принадлежит к тому же ряду казусов или наивностей, как и внезапно хлынувший дождь, спасший кукурузу, или чрезмерная чувствительность иных сцен. Да и сказано же: одного козла — в жертву всевышнему, другой «понесет козел на себе все беззакония их в землю непроходимую» (Левит, XVI, 22).
Выше говорилось о подзаголовке романа. Pastoral novel — сочинение не однозначимое, его можно перевести и как роман-послание. Что же в конечном итоге имеет поведать нам автор?
Существование человека кратковременно и хрупко. Его отовсюду подстерегают смертельные опасности: стихийные бедствия, автомобильные катастрофы, дикие случаи, войны, собственное невежество и черствость. Однако жизнь имеет смысл. Хаосу и жестокости личность может противопоставить крепость духа, готовность подать руку помощи другим, привязанность к своей земле, труд, друзей, семью. Иными словами, сделать выбор в пользу человечности. В этом и состоит суть истории самого что ни на есть простого американца из глубинки, который не научился тратить доллары, зато тратил сердце. Не больше. Но и не меньше.
Не часто с такой доскональностью и причастностью рисуют американские авторы прекрасную повседневность, полную тягот, «низких» забот и напряженной духовной работы. Люди у Гарднера органично принадлежат своему времени и месту — этим горам, долинам, дорогам. Они заодно с природой — клены на лужайке перед домом шепчут Кэлли: «Успокойся!»; они делают дело: «он был одно целое с рубанком, который скользил по сосновой доске, снимая длинную легкую белую стружку…» Хотя захват произведения вроде бы небольшой, все это придает ему эпические свойства и ставит в русло большого социального романа стейнбековской разновидности.
Серьезная нравственно-философская проблематика «Никелевой горы» иногда, правда, отрывается от чувственных картин, приобретая ненужную умозрительность. Расплывчат фокус художественного видения в заключительной главе, если не считать, конечно, печальной очевидности. После прогулки с сыном Генри «утомился, а до дома еще далеко. Он подумал, как славно было бы хоть ненадолго прилечь тут и отдохнуть». Впрочем, и наблюдать борьбу понятия и пластики образа у настоящего художника тоже интересно и поучительно.
Перейти от негромкого медитативного реалистичного письма «Никелевой горы» к яркому, эксцентричному условному миру «Королевского гамбита» — как совершить скачок в другое художественное измерение, где пространственно-временная логика выкидывает самые немыслимые трюки. Вроде бы нетрудно — стоит лишь опереться на два крыла могучего воображения Эдгара По и Германа Мелвилла: прекрасную мечту и мрачную фантазию. Совершая этот полет в романтические сферы, хорошо прихватить в дорогу и опыт художника нашего века, например, того, о котором рассказал Гарднер в новелле «Джон Нэппер плывет по Вселенной».
Неисправимый жизнелюб, большой щедрый талант, он хотел писать цветы, свет, радость. Но он жил в историческом времени и потому писал печальные городские пейзажи, жуткие лица, уродливые предчувствия Хиросимы. В его умных, мрачных, яростных полотнах не было ни малейшего шутовства. В поисках истины и красоты Нэппер двигался по всем направлениям, перепробовал все манеры, подходил к той страшной черте, за которой уничтожалось искусство. Подошел, но не преступил ее: ведь хорошее в жизни есть!
«Да будет свет. Райские кущи! Он начертит карты островов сокровищ. И поверит в них. Да как он мог не поверить, видя, как стали светлеть грустные глаза его жены? Какое величие!..», — комментирует рассказчик, пораженный животворной силой искусства, и тут же спохватится: «…И какая бессмыслица». Обоюдность, двуголосие — вообще неотъемлемое качество писательского мышления Гарднера, а трудные взаимоотношения художественного создания и реальной данности занимают его особенно. Наиболее наглядно они выразятся позднее, в романе «Октябрьский свет», но различимы и в изощренных структурах «Королевского гамбита».