Ге одел товарища в костюм Иоанна, попросил встать ненадолго в нужную позу, но писал потом — по памяти. Так же писал он Иуду: вглядывался, как кто-то из друзей накидывает плащ, а после изобразил движение — по памяти. Во время работы над «Тайной вечерей» метод был находкой. Впоследствии это стало системой: «Я в голове, в памяти принес домой весь фон картины „Петр I и Алексей“, с камином с карнизами, с четырьмя картинами голландской школы, со стульями, с полом и с освещением — я был всего один раз в этой комнате и был умышленно один раз, чтобы не разбить впечатления, которое я вынес». Из системы рождается теория, которая затем подкрепляет систему.
Жизнь движется непрерывно, не останавливаясь, нужно искать такие выразительные средства, которые передадут эту непрерывность движения. «Невозможно задержать в действительности жизнь», — Ге хочет, чтобы события и на холсте продолжали происходить. Он ищет живую форму.
Ге по-новому рассматривает и обдумывает все, что делал до «Тайной вечери». Почему не задавалось? Он хуже рисовал? Не умел передать натуру? Не знал правил живописи или приемов композиции? Наоборот, он знал слишком много, по крайней мере слишком много, чтобы стать собой; он старается сбросить с плеч лишний груз академических познаний и примеров. Все узнать, все забыть, потом начать сызнова.
Как и всем художникам до и после, Ге приходится для себя решать вопрос о взаимоотношении внутреннего и внешнего: живая форма вызывается живым содержанием, то есть «содержанием истинным». Главное — найти это истинное и вместе с тем до конца свое, броситься в него с головой или, может быть, целиком вобрать его в себя. Нужно быть «полным тем содержанием, которое в сердце и никогда его не покидающее».
Так Ге по-своему развивает мысль Брюллова о том, что картина на две трети готова, когда художник подходит к холсту.
Л. Н. Толстой в письмах к Ге размышлял о «картинах как произведениях человеческой души, а не рук». Ге к этому стремился. Чтобы «содержание, которое в сердце», словно бы само выплескивалось на полотно, чтобы открытая художником истина передавалась прямо из сердца в сердце.
Ге часто будет казаться, что он нашел форму, равнозначную тому, что в сердце, передающую веру в открытую истину, искренность, воодушевление художника, но его не будут понимать. Он станет утверждать, что если в картине то есть — все есть, но многие не почувствуют того. Он мечтал о таком искусстве, «чтобы было без разговоров дорого и ясно одинаково для всех», но ему, как никому другому, придется подолгу и подробно объяснять свои картины.
А он, уже старик, будет повторять восторженно:
— Искусство — это когда взглянул — и все, как Ромео на Джульетту и обратно.
Картина «Совесть» сюжетно как бы продолжает «Тайную вечерю». Стражники уводят Христа. Иоанн и Петр бегут следом. Иуда остается один на залитой лунным светом дороге. Он вдруг очень ясно понял, что ушел с тайной вечери не туда, что разрыв обернулся простым предательством. За доказательствами в идейном споре Иуда обратился к властям, а власти, приняв сторону Иуды, выдвинули свои доказательства: арест, публичное осмеяние, казнь. Они полагали, что можно убить идею, уничтожив ее носителя. Но Иуда понял, что казнь утвердит правоту идеи Христа; Иуда понял, что в борьбе с идеей предал человека, самого себя предал, предал свою идею, подкрепив ее доносом.
Сохранились карандашные наброски Ге — поиски главного, да, собственно, и единственного героя картины — Иуды. В набросках чувствуется упрямое желание поймать неостановившееся мгновение, самое главное, когда всё, ради чего художник взялся за кисть, передается к зрителю — как от Ромео к Джульетте.
Ге ищет живую форму. Иуда в порыве отчаяния прижался лицом к стене — нет, не прижался, он вдавиться в нее хочет, уйти в прохладный, остывший в лунном свете камень… Иуда, разметав руки, распластался на земле в бессильной ярости — что дальше: биться об острые камни? выкрикивать проклятие холодному диску луны? ждать, пока сердце в груди разорвется?.. Иуда сидит, скорчившись, уставился в одну точку, что-то бормочет растерянно; прозрение убило личность… Еще наброски — еще поиски: Иуды стремительные и застывшие. Иуда лежит, мечется, сжался в комок и решительно выпрямился.
И неожиданно последний, «окончательный» Иуда. Спиной к зрителям стоит посреди опустевшей дороги усталый, печальный человек, смотрит вслед ушедшим. Ни лица его не видно, ни рук — одна спина. К тому же — длинные, с головы до ног, одежды. Ничего внешнего — ни порыва, ни скованности, ни яростного раскаяния. Обхватив себя под плащом руками, стоит на дороге одинокий человек. Зябко ему, наверно, и ноги будто каменные — с места не сдвинешь. А ведь надо куда-нибудь идти. Может, бежать за тем, как Иоанн, как Петр? Пасть ниц перед ним? Целовать его израненные ноги? Но разве, вымолив прощение, он вновь уверует в того, перешагнет межу обратно? И уже совсем немыслимо смешаться с толпой, которая будет требовать казни Иисуса, но будет презирать того, кто отдал ей в руки ненавистного Иисуса. Стать рядом со стражниками — увидеть, как истязают человека, которого он любил, но за которым не мог идти дальше? Совершенно некуда деваться. А те уходят — стражники, Иисус, Иоанн, Петр — у каждого своя дорога. А он один посреди дороги — и деваться некуда…