Но все же в кинематографе 60-70 х годов преобладали фильме, тяготевшие к эстетике документализма. К ним можно отнести и знакомого нам "Председателя", и фильмы В. Шукшина, и "Июльский дождь" (1966 г.) М. Хуциева, и "Листопад" (1966 г.) Отара Иоселиани и многие другие. Они и сегодня смотрятся с интересом и пользой.
Вот как определял маститый режиссер старшего поколения И. Хейфиц сущность творческих исканий молодого поколения своих коллег: "Это полный отказ от условностей спектакля, стремление к достоверности, настоятельное желание разделаться не только с декоративно-костюмной условностью, но и с условностью построения сюжета, выйти из стен студии на живую натуру, заставить действовать перед аппаратом не только профессиональных актеров, но и просто людей, выхваченных из жизни. Эти искания связаны, в конечной своей цели, с желанием слить хронику и игровое кино в единое искусство, обладающее и художественной образностью и непререкаемой силой документа"4.
Еще раз напомню: как театральный актер Губенко успешно выступал в программно условных спектаклях, так сказать, мейерхольдовско-брехтовского направления. Пролагая же свой путь в кинорежиссуре, он твердо избирает путь оптимально безусловной достоверности, видя в ней решающий компонент экранной поэтики. Позднее он напишет: "У нас в режиссуре существуют и развиваются параллельно две тенденции: первая - показывать жизнь такой, какой она есть, без прикрас, вторая - показывать ее такой, какой хотелось бы видеть ее. Я - за первую. Мне больше удается то, что мной досконально изучено и прочувственно. Иначе у меня получается фальш"5.
Рассуждения об этих двух тенденциях восходят к тезису, высказанному еще великим античным философом Аристотелем. Он полагал, что Софокл изображает жизнь такой, какой она должна быть, а Еврипид - такой, какой она есть на самом деле. Все повторяется в этом мире. Но нам важно одно: молодой режиссер вполне четко очертил собственную творческую позицию. Она последовательно проводится в жизнь уже в его первой полнометражной ленте "Пришел солдат с фронта". Своеобразная двойственность Губенко была замечена критикой и вызывала в ней поддержку.
Театральный критик, а ныне министр культуры России, М. Швыдкой отмечал: "На сцене Губенко - жесткий аналитик, который усиливает свой анализ мощными всплесками трагического темперамента. В кинематографе он почти сентиментален. Лирическая поэтика - украинского ли, русского кинематографа - всегда вызывает искреннюю зрительскую слезу..."6.
***
В кадре большая стая птиц, неторопливо кружащихся в небе. Их крик перебивает негромко звучащая балалайка. Идут титры фильма. Из наплыва возникает заснеженное поле. Все это сразу берет за сердце, навевает грусть, печаль. Титры кончаются, и камера неторопливо ведет нас в теплушку санитарного поезда. Раненый бойцы. Война еще идет, но их уже демобилизовали.
По многим игровым и хроникальным лентам мы привыкли, что возвращение советских солдат на родную землю дается в приподнятых, мажорных тонах, и это, бесспорно, соответствовало правде жизни. Но соответствовало ей и другое. Возвращение, так сказать, не парадное, можно сказать, будничное. Солдаты в ранах. Разумеется, они бесконечно рады, что кончился этот ад, и они живыми едут домой. А как там их встретят? Добром? Равнодушием? Разоренным домом? Они озабочены, сердцем растревожены.
Уже первыми кадрами, снятыми оператором Э. Караваевым, тоже дебютантом, заявлено лирико-драматическая стилистика экранного изображения. Строгая черно-белая графика. Из темноты теплушки властным светом выхватываются отдельные лица. Белеют бинты. Кто-то радостно улыбается, предвкушая грядущую встречу с родными, кто-то глубоко погрузился в свои думы.
Кругом снега и снега. Мелькают выжженные безжалостной войной несчастные деревни. Только чудом, сохранившиеся остовы русской печи сиротливо застыли вдали. Невесело встречают отчие края своих героев. Но война-то проходила не только на фронте. Она жестко коснулась и миллионов мирных людей. Женщин, детей, стариков. Солдаты не хотят поддаваться унынию. Они верят в свои силы.
У раскаленной печурки в теплушке пристроились двое. Потерявший в бою левую руку старший лейтенант Николай Максимович Егоров - Николай Губенко, и сержант дядя Ваня, Иван Степанович - в его роли снялся один из талантливых, проникновенных актеров русского кино - Михаил Глузский. Вскоре мы узнаем, что у сержанта тяжелейшее ранение в голову, ему грозит полная слепота. Но о себе он совсем не думает. Такой истинно русский характер, как его понимал и показывал Василий Шукшин в своих фильмах и рассказах.
Дядя Ваня весь отдает себя трогательным заботам о других. Вот он старается подбодрить старшего по званию, но младшего по летам и опыту Егорова. Ничего, мол, и без руки можно жить. Тебе еще повезло. Это умом понимает и Егоров: сколько однополчан его, полных жизненных сил, полегло, навсегда ушло в сырую землю. Но сердцу-то не прикажешь. Оно все равно болит.
Так, в экспозиции ленты четко обозначены две ее фабульные линии. Первая, идущая от дяди Вани, вторая - от Егорова. В литературном сценарии, одно из его названий "Иван Степанович", главенство отдавалось герою Глузского. Оно сохранялось и в сценарии режиссерском. В завершенном же фильме оба эти персонажи и связанные с ними фабульные линии почти уравновешивались. Отчасти дело было тут в том, что, поскольку роль Егорова исполнял постановщик, то он волею-неволею потянул одеяло на себя. Но и объективно в этой роли таились немалые внутренние потенции, новые же вскрылись в процессе съемок.
Не раз уже говорилось, что Губенко заявлял себя в театре актером эксцентричного плана, с броским рисунком, с раскованной пластикой. В кино же, когда это требовалось по роли, он легко уходил от такой броскости и раскованности. Его Егоров сдержан, даже, пожалуй, суров и скуп на жесты и мимику. "Неработающая" левая рука помогала артисту войти в образ. Только раз-два герой раскрывается как человек недюжинного темперамента, страсти, порыва. Актеру, творчески освоившему шукшинскую манеру игры, безусловно, веришь, он не взял ни одной, даже отдаленно фальшивой ноты.
Радость и печаль, счастье и горе так переплелись в жизненной судьбе Николая Максимовича, что их и не отделишь друг от друга. Вот мы видим его в поезде. Д,. конечно, старший лейтенант счастлив, что не настигла его ни пуля. Ни снаряд, и возвращается он, наконец, домой. Но душа его и уязвлена глубокой скорбью о погибших товарищах, о разорении родной земли.
В современных фильмах, особенно телевизионных, мы нередко встречаемся с искусственными конфликтами, с псевдо конфликтами. Он ее любит, она его тоже. Есть у них и квартира, и машина, и достаток. Тем не менее, жить вместе не могут. Почему? Они, утверждает автор, сами не знают, почему. Такое возможно. Но знает ли это сам автор? Или высасывает конфликт из пальца.
Тревоги и заботы Егорова в картине "Пришел солдат с фронта" носят вполне реальный, земной смысл. Что ждет Николая дома? Какими он застанет жену, дочурку, ей уже четыре года? Долго, очень долго длилась война. Едва покинув эшелон, Николай Егоров испытает страшный удар. Совсем немного не дождалась его жена, умерла. Губенко-Егоров не заходится в крике и внешне вроде бы ничем не выдает своего душевного потрясения. Только весь он словно сжимается в комок, каменеет. Остался на земле он один с маленькой дочуркой.
Сколько сирых детей было тогда в нашей стране. По понятным причинам. Это сейчас беспризорщина проистекает, главным образом, от пьянства, помноженного на нищету, от наркомании, безответственности, распущенности. А тогда дети оставались сиротами потому, что их матерей и отцов беспощадно ломала жизнь, и часто ничего нельзя было поделать. Одни умирали от вражеских пуль, другие - от безмерно тяжкой работы, от болезней, когда отсутствовали самые необходимые лекарства.
Несомненно, Николай Губенко близко и остро чувствовал горе маленьких сирот, понимал их психологию. И передал это свое чувство юным исполнителям, они играют деревенских детей, обступивших Егорова. Пожалуй, "играют" неуместное здесь слово. Живут своими экранными героями, полно, с документальной достоверностью, перевоплощаются в них.