Несмотря на отдельные недостатки, которые прежде всего можно отнести за счет определенной растянутости формы финала, квинтет стал одним из самых ярких и своеобразных сочинений Метнера, достойно завершившим его полувековой композиторский путь.
Последние два года жизни Метнера (1950-1951) были временем жестокой борьбы с тяжелым сердечным недугом.
Измученный болезнью композитор все же нашел в себе силы записать на пластинки еще несколько своих фортепианных сочинений и ряд романсов, напетых Одой Слободской, Татьяной Макушиной и Элизабет Шварцкопф. По воспоминаниям жены, это была для него «тяжелая работа по пяти минут с перерывами в зависимости от самочувствия. Правда, он еще подготовил сам артистов для концерта из его же произведений, но уже пойти в концерт - об этом и думать нечего» [1].
Болезнь истощала силы композитора. Иногда наступало временное улучшение, и Метнер по-прежнему самозабвенно работал, завершая отделку цикла романсов op. 61.
В одном из последних писем композитор подводит грустный итог зарубежного периода жизни: «Я был чрез-
[1] А. М. Метнер. Отрывки из дневника ГЦММК, фонд 132, № 1825.
«стр. 82»
вычайно тронут, что в Вашу деятельность входит отчасти и некоторая «пропаганда» (ненавижу это слово, оно звучит как бы происходящим от корня поганый) моей музыки. Это меня тем более тронуло, что я за все время моего эмигрантства не был избалован вниманием как раз своих земляков» [1].
К лету 1951 года болезнь Н. К. Метнера начинает усиленно прогрессировать. Минуты облегчения наступают все реже.
Умер Н. К. Метнер в Лондоне 13 ноября 1951 года.
В 1958 году вдова композитора, Анна Михайловна Метнер, вернулась в Советский Союз на постоянное жительство. Богатейший архив композитора она передала в дар Государственному центральному музею музыкальной культуры имени М. И. Глинки.
[1] Исключением был только Рахманинов. - Прим. Н. К. Метнера. Письмо Н. К. Метнера К. Е. Климову от 29 января 1951 года. ГЦММК, фонд 132, № 803.
«стр. 83»
НАСЛЕДИЕ
Сонаты
В жанр сонаты Метнер вложил большую часть своих творческих сил. Треть сочинений композитора написана в крупной, преимущественно сонатной форме: четырнадцать фортепианных сонат, три скрипичные, соната для голоса и фортепиано. Сонатная форма положена им в основу трех фортепианных концертов, она применена композитором и в ряде пьес малой формы (например, р. «Сказках»). Фортепианные сонаты, большинство из которых относится к числу лучших сочинений Метнера, не только составляют значительную часть творческого наследия композитора, но и являются важнейшей вехой на пути развития сонаты.
В русской фортепианной музыке соната сравнительно поздно приобрела самостоятельное значение [1].
[1] Из наиболее ранних образцов русской сонаты укажем: И. Прач, соната ре минор (1794) и «Соната из русских песен для фортепиано» (1806). Сонаты Л. Гурилева и неоконченная соната ля-бемоль мажор М. Алябьева появляются в 30-40-е годы XIX века. Девять клавирных сонат принадлежат перу Д. Бортнянского, две - op. 9 (1838) и op. 12 (1847) - Геништы.
Новую страницу в историю русской сонаты вписал А. Рубинштейн, создавший четыре фортепианные сонаты. В 1878 году появляется одно из значительнейших произведений русской фортепианной музыки - «Большая соната» Чайковского.
«стр. 84»
В основном развитие шло по другой линии; создавались программные фантазии, часто связанные с фольклорным материалом («Исламей» Балакирева), программные циклы фортепианных миниатюр «Времена года» Чайковского, «Картинки с выставки» Мусоргского, характеристические пьесы. В крупных жанрах фортепианной музыки такие выдающиеся сочинения, как «Большая соната» или первый концерт Чайковского, были лишь одинокими вершинами.
В последней трети XIX века в русской музыке не возникает ни одной сколько-нибудь значительной сонаты. Это был период расцвета русского фортепианного концерта, когда были созданы три концерта Чайковского, концерт Римского-Корсакова, концерты Скрябина, Аренского, Ляпунова.
Зрелый этап в развитии русской сонаты начинается уже на рубеже XX века с появлением сонат Глазунова, Балакирева, Ляпунова, Рахманинова и особенно Скрябина и Метнера.
В период расцвета русской сонаты обозначились две тенденции, два самостоятельных русла, по которым шло развитие этого жанра. Обе тенденции восходят к фортепианному творчеству Чайковского и, в частности, к его «Большой сонате».
Одну область составили сонаты широко-концертного плана, использующие принципы монументального пианизма листовского плана. Таковы сонаты Балакирева, Ляпунова, первая соната Глазунова и отчасти сонаты Рахманинова. Всем им свойственна не только помпезность фортепианного убранства, но и своеобразно-импровизационная манера изложения (что, в частности, наметилось уже в последней сонате Рубинштейна). Вместе с тем в них утвердился новый тип лирической сонаты, где подчеркнутая контрастность основных образов заменена их сопоставлением, взаимным дополнением, а элемент
«стр. 85»
конфликтности уступает место мягкому контрасту. Лирический характер сонаты выдвигает примат побочной партии над главной. Побочная тема, являясь центром лирических высказываний, часто определяет общий тонус произведения.
Обращение к жанру сонаты Балакирева, Ляпунова, Глазунова, Рахманинова носило эпизодический характер. И только в творчестве двух композиторов этого периода - Скрябина и Метнера- соната стала одним из ведущих основополагающих жанров [1].
Творчество Скрябина, Метнера, отчасти раннего Мясковского утверждает в русской музыке другой тип сонаты. И если лирическая соната завершила определенный этап в развитии камерно-инструментальной музыки XIX века, то сонаты Скрябина и Метнера представляют качественно новое явление русского искусства. В этих сонатах композиторы стремятся к психологическому углублению музыки, затрагивают важнейшие вопросы внутренней жизни человека, часто в философском плане. Герой таких сонат ищет, борется, сомневается и находит в себе мужество противостоять силам рока. Подобная тематика в предшествующие периоды русской музыки была обычно уделом крупных симфонических сочинений. И лишь на грани веков композиторы подымают камерный жанр до уровня столь значительных философских обобщений.
Иная тематика сонат вызывает к жизни и совершенно иные выразительные средства. Собственно тематизм становится менее «многословным», более сжатым и насыщенным. Усиливается роль разработочных моментов, которые теперь не только составляют суть разработки, но активно внедряются в экспозиционную часть сонаты.
[1] В последующие годы столь же важное значение соната приобретает в творчестве Прокофьева.
«стр. 86»
Сильно возрастает роль принципа монотематизма - стремление раскрыть множество в единстве. В большинстве сонат Скрябина и Метнера процесс симфонизации жанра достигает предельно высокого уровня.
Первые опыты Скрябина и Метнера в области сонаты указывают на определенную связь с романтической музыкальной культурой XIX века. При этом каждый из них продолжает свою линию. В сочинениях Скрябина явственно выделяются черты, роднящие его со стилем прежде всего Шопена, Листа, Вагнера. Творчество же Метнера скорее обнаруживает близость к линии - поздний Бетховен, Шуман, Брамс.
Общая тенденция сонат Скрябина и Метнера - характерное изменение сонатно-симфонического цикла. Начиная с пятой сонаты и «Поэмы экстаза», Скрябин, как известно, утверждает форму одночастной сонаты типа поэмы - жанр, созданный Листом. Новая, синтетическая форма сонаты-поэмы как бы вбирает в себя важнейшие черты классического цикла: многоплановость от четырехчастного, стройность от трехчастного и контрастность от двухчастного.