Метнер пишет девять сонат из четырнадцати также в форме одночастных сочинений. При этом нужно отметить, что Метнер в одночастных сонатах в большей мере, чем Скрябин, сохраняет признаки классической структуры.
Сонатное творчество Метнера сосредоточено вокруг двух излюбленных им сфер - драматической и лирической. К первой из них наряду с сонатами, в которых преобладают чисто лирические образы («Сонатная триада» op. 11), можно отнести и лирико-эпические сонаты («Соната-Сказка» op. 25 № 1, «Соната-Баллада» op. 27). Одной из разновидностей лирических сонат Метнера является «Соната-Идиллия» op. 56 и «Соната-Вокализ» op. 41, поэтичные, непосредственно связанные с образа-
«стр. 87»
ми природы. В сонатах этого плана много великолепных песенных тем, гармонических и тембровых находок. Разнообразна и группа драматических сонат, к которой относится, например, большая соната op. 25 № 2. Сюда же примыкает одно из самых значительных достижений Метнера - патетическая соната op. 22 и «Трагическая соната» op. 39.
В творчестве композитора сонаты драматические и лирические чередуются: начав строительство «сонатного здания» с драматически-взволнованного op. 5, Метнер в «Триаде» op. 11 утверждает светлые, жизнелюбивые настроения. Напряженная по мысли соната op. 22 предшествует созданию лирико-эпической «Сонаты-Баллады». Такое чередование не нарушается и в поздний период творчества: после трагических образов «Грозовой сонаты» композитор утверждает возвышенные, просветленные настроения в последнем опусе этого жанра - «Сонате-Идиллии» op. 56.
Большинство сонат Метнера имеет определенные образно-жанровые заголовки: «Сказка», «Идиллия», «Баллада», «Романтическая», «Грозовая» и т. п. Некоторым из своих сонатных произведений Метнер предпосылает стихотворные эпиграфы, конкретизирующие их программу: стихотворение Тютчева «О чем ты воешь, ветр ночной», к сонате op. 25 № 2, отрывок из стихотворения Гете «Трилогия страсти» к «Сонате триаде» op. 11.
Жанрово- программные заголовки Метнер давал и отдельным частям сонатного цикла. Так, части в «Романтической сонате» op. 53 № 1 названы: «Романс», «Скерцо», «Размышление» и «Финал», в «Сонате-Идиллии» первая часть озаглавлена -«Пастораль» и т. д. Это связано со стремлением к яркости и конкретности музыкальных образов.
Одним из типичных образцов сонатного творчества Метнера является одночастная соль-минорная соната ор.
«стр. 88»
22. Она увлекает «содержательностью и красотой образов, искренностью чувств, богатой и интересной фортепианной фактурой. В своей сонате Метнер предстает как талантливый продолжатель классических традиций Бетховена, Шумана и особенно Чайковского. Вместе с тем это художник яркой и самобытной творческой индивидуальности» [1] - пишет о сонате Э. Гилельс, включивший ее в программы своих концертов.
Законченный образец зрелого стиля Метнера, соната соль минор, связана с миром драматически взволнованных, патетических мыслей и чувств. После лирического интермеццо «Триады» эта соната развивает и углубляет драматическую линию первой сонаты. Но если драматизм ранней сонаты носил несколько внешний характер, то в op. 22 он приобретает психологически углубленную, подчеркнуто-философскую направленность.
Архитектоника сонаты удивительно логична и законченна. В этом сочинении Метнер предельно гибко использует форму одночастной сонаты. Он строит ее в виде многотемного развернутого Allegro, включая в разработку самостоятельный эпизод, и дает нетональную зеркальную репризу. Несмотря на кажущееся «обилие подробностей» в форме сонаты op. 22, ее драматургии в целом свойственны строгая продуманность и единство развития.
Своеобразный замысел сонаты возник у композитора постепенно. Первоначально Метнер задумал написать ее как трехчастную скрипичную сонату ми минор со следующей темой в первой части [2]:
[1] Э. Гилельс. О Метнере. «Советская музыка», 1953, № 12, стр. 55.
[2] Приведенные далее примеры заимствованы из автографа сонаты: см. ГЦММК, фонд 132, № 47.
«стр. 89»
В черновиках Метнер помечает, что взял эту тему из записной книжки за 1901 год. Уже в этом раннем варианте присутствуют все три тематических элемента будущей главной партии. В черновиках имеется также набросок темы финала (рефрен), который Метнер задумал в форме рондо:
«стр. 90»
Постепенно композитор отказывается от намерения написать скрипичную сонату, а тематический материал частично использует в фортепианной сонате op. 22, для которой сразу устанавливает тональность соль минор.
Однако мысль написать сонату в трех частях не покидала Метнера и в таком варианте. Он делает набросок финала сонаты, который, судя по теме, мыслился в очень быстром движении:
Под этой темой Метнер подписал: «Для g-moll сонаты, финал Prestissimo» [1].
Уже в самом начале практической работы над сонатой Метнер все больше утверждается в мысли сделать ее первую часть особенно значительной и емкой. Набрасывая в черновике общий план первой части, композитор сразу выделяет многотемную экспозицию, а разработку мыслит состоящей из нескольких разделов, где важное место отводится тематически новому материалу: «В середине разработки средний материал главной партии,
[1] ГЦММК, фонд 132, № 47, лист. 2.
«стр. 91»
из которого выход - самостоятельное Andante Es-dur [1].
Закончив предварительный вариант экспозиции сонаты, которая теперь называлась «Концерт-Соната» [2], Метнер, видимо, почувствовал, что общей лирико-философской настроенности музыки не вполне соответствует несколько наивная тема Andante.
На одной из страниц рукописи композитор делает характерную запись: «Взять в разработку как отдельную часть (как интерлюдию) f-moll’ную прелюдию. Связать ее несходные места с сонатой путем внесения их элементов в побочную партию» [3].
Этот план и был полностью осуществлен Метнером. Тематически объединив раннюю прелюдию f-moll с материалом экспозиции, композитор включил ее в сонату как самостоятельный раздел.
В решении применить в сонате форму зеркальной репризы Метнер утвердился не сразу. Первоначально возник вариант сохранить весь экспозиционный материал, несколько изменив порядок его появления: «реприза начинается промежуточной партией, затем побочная, главная и дополнительная» [4], - записывает Метнер в черновике. Далее план несколько меняется: «промежуточная тема контрапунктирует с мотивом главной партии и на основании этого можно репризу начать одновременным
[1] ГЦММК, фонд 132, № 47, лист 2.
[2] См. там же, лист 4.
[3] Там же, лист 8.
[4] Под «дополнительной темой» следует понимать заключительную партию (см. там же, лист 9).
«стр. 92»
звучанием главной и промежуточной, а побочная реприза должна слиться со второй половиной главной» [1].
Однако в окончательном варианте репризы Метнер лишь частично использовал этот план, начав ее с промежуточной темы, где в качестве контрапункха фигурирует ведущий мотив главной партии. Затем полностью повторен раздел побочной партии и без заключительной дается реприза главной партии и кода.
По- разному варьируя расположение материала в репризе, Метнер, однако, ни разу не отступил от его важнейшей детали -вынесения главной партии в конец репризы. Этот факт неумолимо диктовался самой логикой развития сонаты, где после эмоционально-насыщенного Интерлюда требовалась некоторая тематическая разрядка, чтобы рельефней и ярче подчеркнуть значительность репризы главной партии.