Схема позволяет понять замечание композитора, относящееся к началу репризы: «Соединение промежуточной темы и главной лучше не в g-moll, а в a-moll».
Многие принципы, найденные в сонате соль минор, композитор развивает в «Сонате-Балладе» op. 27. В рамках трехчастиого сонатного цикла он также стремится к
[1] Набросав основные темы сонаты, композитор сразу же при ступил к решению их тонального соотношения.
«стр. 99»
единой линии развития: смысловая реприза балладной темы устанавливается в финале, вторая и третья части идут без перерыва, все части цикла написаны в ладу fis-Fis.
Оригинальный замысел сонаты сложился не сразу.
Первые наброски op. 27 Метнер готовил, видимо, для фортепианного концерта, потом возникла идея цикла небольших пьес, но окончательным вариантом стала фортепианная соната. На одной из первых страниц рукописи композитор помечает: «… привлечь все мотивы предполагавшегося цикла и тогда вся соната назовется Sonate-Variazionen» [1]. Но в процессе работы характерный повествовательный тон сочинения, его неторопливо-размеренный ритм подсказали и общую конструкцию формы и иное название - «Соната-Баллада».
Соната - сочинение непрограммное. Однако из воспоминаний людей, близких композитору, известно, что Метнер в основу замысла сонаты положил «идею борьбы светлого и темного начал в человеческой душе» [2].
В черновых записях сонаты композитор прямо указывает на литературный источник сочинения и раскрывает образный подтекст каждой части.
О сонате в целом он записывает: «непременно по Фету - «Когда божественный бежал людских речей». И далее - более подробно: «I часть схема всей притчи. II часть как бы вариации, относящиеся к словам: И сатана исчез. III часть - вариация, относящаяся к словам: И ангелы пришли» [3].
Три части сонаты исполняются без перерыва, будучи звеньями одного рассказа, одной баллады.
Основной драматургический узел «завязывается» в
[1] ГЦММК, фонд 132, № 56, лист. 6.
[2] П. Васильев. Фортепианные сонаты Метнера, стр 27.
[3] ГЦММК, фонд 132, № 56, лист. 15.
«стр. 100»
первой части, которая начинается в идиллически-светлых тонах, а завершается драматически-напряженным настроением.
Ведущий образ сонаты - мягкая, неторопливо льющаяся балладная тема [1]:
Умиротворенно-величаво эта тема звучит лишь в экспозиции, но далее становится более взволнованной, устремленной. В разработке композитор отказывается от целостного показа темы, устойчивой тональной основы; дробит тему на ряд выразительных мелодических «осколков». И в репризе первой части композитор как бы не стремится акцентировать внимание на теме баллады. Она звучит просветленно, но лишь как краткий миг, прекрасное видение, исчезающее в общем потоке движения.
Репризное проведение темы-баллады дается в дале-
[1] Типичный прием композитора - давать программное название пьесы, исходя из характера основной темы. Эту мысль Метнер обосновал в период работы над Концертом-Балладой
«стр. 101»
кой тональности A-dur. В черновиках Метнер записывает: «Держа бас на cis , взять главную партию в A-dur, левая рука - мелодия, правая рука - пассажи, но постоянно возвращаться в fis-moll» [1].
Говоря о постоянном возвращении в fis-moll, композитор прежде всего имеет в виду раздел коды. Именно здесь теме баллады суждено исчезнуть, раствориться в бурном аккордовом движении. Но она отступает лишь на время, чтобы возродиться в первозданном, величавом облике. Тема баллады снова прозвучит в финале сонаты, завершая все сочинение. И здесь ее смысловая реприза. В ореоле колокольного перезвона она звучит гордо, победно, утверждая идею радости и света.
Вторая и третья части «Сонаты-Баллады» спаяны тесным внутренним единством: медленная часть становится прологом к финалу и источником его тематизма2. Основной характер Интермеццо определяет маршевая поступь темы шествия, развивающейся в ряде вариаций, линия которых завершается уже в финале. Вариационный цикл венчает грандиозная фуга финала, построенная на теме интермеццо:
[1] ГЦММК, фонд 132, № 56, лист 6.
[2] Смысловое соотношение Интермеццо и финала в «Сонате-Балладе» аналогично соотношению Интродукции и сонатного allegro в сонате op. 25 № 2 и в меньшем масштабе в сказках op. 8 № 1 и 2.
«стр. 102»
В черновике под темой фуги композитор подписывает; «Возможности бесконечные, стреттные проведения и канонические формы. Взять эту тему как дифирамб» [1].
Эта образно-динамическая линия полностью осуществлена в сонате; от мрачной поступи начала интермеццо развитие идет к победному торжеству в кульминации фуги. В высшей точке напряжения композитор соединяет тему фуги с фрагментами других тем финала, которые постепенно вытесняют тему фуги. В набросках есть следующая запись: «Сюда могут так же войти обрывки других тем, мотивов и вместе образовать фугу без главной темы (вождя) и без устойчивой тональности» [2].
Этот план воплощен в разделе, представляющем переход от разработки (фуга) полифонического склада к предъикту перед репризой в гомофонном изложении. Таким образом, в «Сонате-Балладе» можно усмотреть в общих чертах схему трехчастного цикла с вынесением образного контраста за пределы частей. В этой циклической сонате преобладает та же единая линия развития, что и в одночастной сонате op. 22.
Метнер считал «Сонату-Балладу» удачным сочинением, часто включал в программы концертов и одной из первых записал на пластинки (вместе с «Трагической сонатой» из op. 39).
[1] ГЦММК, фонд 132, № 56, лист. 15.
[2] Там же, лист. 16.
«стр. 103»
Если в сонате op. 22 Метнер утвердил стройную одночастную форму, в op. 27 применил тот же принцип сквозного развития в рамках трехчастного цикла, то в «Сонате-Воспоминании» op. 38 синтезируются важнейшие достижения предыдущих сонатных опусов. Мастерски вылепленная форма «Сонаты-Воспоминания» сочетает емкость и лаконизм одночастного сочинения с многотемностью и контрастностью циклического произведения.
Три цикла пьес «Забытые мотивы» op. 38, 39, 40 построены на излюбленных Метнером жанрах - танцах и канцонах. Два из них - op. 38 и op. 39 - включают и сонаты- «Сонату-Воспоминание» и «Трагическую».
Название циклов не случайно. В процессе композиторской работы Метнер создавал огромное числе тем, которые не мог сразу же применить в данном сочинении. Темы записывались и откладывались в специальный чемодан для того, чтобы в будущем можно было к ним вернуться. Эту свою черту Метнер в шутку называл «перманентной беременностью темами» и неоднократно сетовал, что все его изданные опусы составляют лишь малую часть того «богатства», которое скопилось в «музыкальном чемодане».
К «сокровищам музыкального чемодана» Метнер обратился, работая над циклами «Забытых мотивов», каждый из которых получился ярким и своеобразным. Первый цикл строится по принципу образного контраста: задушевная «Песнь на реке» сменяется темпераментным «Сельским танцем», с его характерным волыночным басом; прихотливый «Грациозный танец» ярко контрастирует с полным огня и блеска «Праздничным танцем».
Средством объединения пьес в цикл служит прием обрамления: цикл начинается и завершается темой-лейтмотивом «Сонаты-Воспоминания», дающей ключ к его общесмысловой трактовке. Танцы и канцоны цикла оказываются звеньями одного большого рассказа, а может
«стр. 104»
быть фрагментами чьих-то воспоминаний, начало которым было положено первой сонатой.
Два последующих цикла «Забытых мотивов» не столь объединены, как первый, и представляют собой сборники характерных пьес: «Лирические мотивы» (op. 39) и «Танцевальные мотивы» (op. 40).