В сказках Метнера, подобно балладам (народным и профессиональным), на первый план выступает образная антитеза - реального и фантастического, которая раскрывается подчас в плане неторопливого эпического повествования. С другой стороны, между сказками и балладами как жанром существует и определенное различие. В балладах часто преобладает конкретная сюжетность. В вокальных балладах она связана с огромной ролью текстовой стороны и принципом последовательного раскрытия основного содержания.
Сказки, в отличие от баллад, не всегда сюжетны, для них более типична обобщенная программность. Однако само название «сказка», которое так широко используется только Метнером, подчеркивает и индивидуальность метнеровской трактовки жанра миниатюр, и обоб-
«стр. 111»
щенный подход к нему. Ведь в сказках своеобразно претворена одна из характернейших сторон романтизма - тесная связь литературы и народной поэзии с музыкальным искусством. Программные произведения, бравшие начало от рассказа или повествования, составили в эпоху расцвета романтизма значительное направление.
Из наиболее крупных сочинений этого жанра укажем на «Новелетты» Шумана, «Баллады» Шопена, Брамса и Грига, «Легенды» Листа, «Поэмы» Шоссона. Ряд сочинений русских композиторов, как, например, «Про старину» Лядова, «Сказка» Римского-Корсакова, «Сказка» из скрипичной сюиты Танеева, также примыкают к этой группе. Среди советских композиторов к жанру сказки проявлен интерес Прокофьевым, Гольденвейзером, Благим.
Эти произведения, написанные под разными названиями, основываются на сочетании трех важнейших сторон: эпической, лирической и драматической. Эпически-повествовательное начало стало одним из ведущих в образно-эмоциональном строе музыки Метнера. Естественно, что сказка, как его средоточие, оказалась излюбленнейшим жанром композитора. В ней - отражение тяги Метнера к таинственным образам старины, запечатленных в народном эпосе, в легендах, сказаниях и былинах. Жанр сказки был не единственным почерпнутым Метнером из литературы. Им создан ряд пьес: «Дифирамбы», «Отрывки из трагедий», «Новеллы»; сами их названия указывают на связь с литературным источником.
В русской музыке XIX века пьесы малой формы получили довольно широкое распространение, например, в творчестве А. Рубинштейна, Балакирева, Ляпунова и др. Однако в ряде произведений этого жанра ярко выделяются шедевры (в них пьесы малой формы объединены обычно в циклы), созданные выдающимися русскими
«стр. 112»
композиторами. Таковы уже упоминавшиеся «Времена года» Чайковского, «Картинки с выставки» Мусоргского, «Маленькая сюита» Бородина.
Важным этапом развития фортепианной миниатюры стало творчество Аренского и особенно Лядова. Фортепианная музыка была для них одной из ведущих областей творчества, а у Лядова она в основном представлена именно жанром миниатюры. Пьесы Аренского и Лядова по-разному развивали оба важнейших направления этого жанра: линию программную и непрограммную. Все же миниатюры Лядова и Аренского не оказались столь крупным явлением, как фортепианные пьесы Скрябина, Рахманинова и Метнера.
Скрябин, Рахманинов и Метнер ввели в круг пьес малой формы ряд новых разновидностей: поэмы - у Скрябина, этюды-картины-у Рахманинова, «Сказки» и «Дифирамбы» - у Метнера. Для всех трех композиторов жанр фортепианной миниатюры стал в той или иной степени «лабораторией творчества». Так, например, большинство прелюдий Скрябина - очень ярких и самобытных опусов композитора - часто рождались как своеобразные эскизы к фортепианным сонатам. Для Рахманинова, автора крупных фортепианных и симфонических опусов, работа над малым жанром не была чем-то второстепенным, имеющим значение «интермедии» в процессе создания крупных форм. Но так же, как и в творчестве Скрябина, здесь можно отметить определенные образные параллели между отдельными прелюдиями и, например, фортепианными концертами композитора. Таковы, например, прелюдии-пейзажи из op. 23 и медленная часть второго концерта; ля-минорная прелюдия из op. 32 и финал третьего концерта. Кроме того, для творчества Рахманинова характерна и определенная связь между фортепианными пьесами малой формы и вокальными сочинениями композитора. Таковы, напри-
«стр. 113»
мер, очень сходные в образно-эмоциональном плане прелюдии op. 23 № 6 и романс «Островок», «Музыкальный момент» op. 32 № 6 и романс «Вешние воды».
Пьесы малой формы и прежде всего сказки существенно повлияли на строение крупных сочинений Метнера. В таких произведениях, как, например, первая и вторая фортепианные импровизации, как первый концерт (разработка), использующих форму вариаций, преобладает тот же мир метнеровских сказок, теперь объединенных рамками крупного сочинения.
Сказки Метнера могут быть отнесены к произведениям программным, в широком смысле слова, несмотря на отсутствие опубликованных программ. Большинству из них Метнер давал программные названия (например, «Бедный рыцарь» к op. 34 № 4, «Лир в степи» к op. 35 № 4), которые затем не публиковал, но всегда заносил в свой авторский экземпляр. В немногочисленных опубликованных названиях Метнер оставлял, как правило, лишь те заголовки, которые носили образно-жанровый, но не конкретно-программный характер («Tanzmдrchen» и «Elfenmдrchen» op. 48, «Русская сказка» - op. 42, «Русская хороводная» для двух фортепиано op. 58).
Тематика сказок очень разнообразна: в них раскрываются народные образы («Золушка и Иванушка-дурачок» op. 51), народные легенды («Русская сказка» op. 42), героические мотивы («Рыцарское шествие» op. 14 № 2, «Бедный рыцарь» op. 34 № 4). Обращается Метнер и к образам мировой литературы («Песнь Офелии» op. 14 № 1, «Лир в степи» op. 35 № 4).
Некоторые свои сказки Метнер комментировал более развернуто, давая под названием авторские разъяснения. Например, сказку op. 20 № 2 Метнер назвал «Угрожающие колокола», а позднее добавил: «песнь или сказка колокола (но не о колоколе)». Многопланова и образно-жанровая основа сказок. Песенное начало с ши-
«стр. 114»
рокой кантиленной мелодией претворено Метнером в лирико-элегических сказках, родственных его превосходным канцонам и романсам. Таковы, например, си-минорная сказка op. 20 № 1 и фа-минорная op. 26 № 3, они принадлежат к той же образной сфере, что и «Романс» из второго фортепианного концерта или серия канцон из циклов «Забытые мотивы». Лирические сказки-канцоны стали интимными высказываниями композитора.
К другой образной группе следует отнести сказки-скерцо. В них отражается богатейший мир сказочной фантастики. Остроритмованные, со своеобразной «полетной» фактурой «общих форм движения», эти сказки сразу вовлекают слушателя в захватывающий мир фантастически причудливых персонажей. Это, например, сказки op. 34 № 2 и op. 35 № 3.
Существенную группу составляют сказки картинно-драматические, иногда связанные с образом определенного героя, например, программная «Лир в степи» op. 35 № 4, или непрограммная op. 26 № 4.
Разделение сказок на группы - условно и относительно: размеренность сказа зачастую уступает место танцевальному началу, повествовательно-речитативный характер сменяется песенностыо, часто связанной с фольклорной основой.
Сказки Метнер всегда объединял в циклы [1]. Всего им создано десять циклов сказок. Циклы обычно небольшие - от двух до шести сказок.
Большую и самую известную часть своих сказок Метнер создал до отъезда из России (семь циклов); за рубежом им были написаны лишь поздние несколько циклов.
Чрезвычайно характерен для Метнера цикл op. 14,
[1] Исключением может служить сказка op. 31 № 3, однако и она является составной частью всего 31-го опуса.
«стр. 115»
состоящий из двух программных сказок - «Песнь Офелии» и «Рыцарское шествие». В выборе «сюжетной» основы сказок сказалась дань увлечения композитора романтическими образами далекого прошлого.