Безудержное веселье, бурная радость присущи всей первой части пьесы, где Метнер дает калейдоскопически быструю смену настроений. Основной образ сказки - своеобразное подражание переборам гармоники:
[1] Единственным исключением в цикле является финальная сказка «Лир в степи», но и в ней изобразительный момент подчинен раскрытию основного идейного замысла.
[2] К этой же группе примыкает и «Русская хороводная» для двух фортепиано op. 58.
«стр. 128»
Средняя часть - ярко контрастный эпизод, неожиданно напоминающий траурное шествие. Однако это настроение быстро преодолевается - ничто не может омрачить народный праздник, - и радостное веселье все сметает на своем пути.
В ряде сочинений Метнера малых форм (канцоны, ноктюрны, гимны) сказке по праву принадлежит ведущая роль.
Для Метнера - мечтательного романтика и композитора-философа - жанр сказки, с ее многоплановыми образными контрастами стал особенно привлекательным.
Среди других сочинений Метнера сказка оказалась наиболее «стойким» жанром, эволюция которого протекала менее заметно, чем в сонатах и концертах. Но и в развитии сказок - от первого опуса к последнему - можно выделить определенные черты, свойственные пьесам разных лет.
Сказки раннего периода (лирические, эпические, лирико-драматические) в основном субъективны и интимны по настроению. Это, как правило, монообразные (в
«стр. 129»
редких случаях - дуобразные) сказки. Жанровость этих пьес менее конкретна.
Значительно расширяется тематика в сказках 20-х и 30-х опусов. Наряду с лирическими сказками, которые по-прежнему остаются в центре внимания композитора, все чаще появляются сказки-картины: фантастические (op. 34 № 1), трагедийные (op. 20 № 2, op. 35 № 4), изобразительные (op. 35 № 4). При этом происходит и закономерный рост «малой формы»: сказки все более приближаются к развернутым концертным пьесам (op. 20 № 2, op. 35 № 4). Происходит и заметная «балладизация» жанра: кристаллизуется типичный круг образов, противопоставляющих действительность и мечту, мир реального и идеального.
Поздние сказки (40-50 опуса) характеризуются сближением тематизма с фольклорным источником, более определенной опорой на песенные и танцевальные жанры. В этой группе сказок можно отметить и концертные пьесы (40-е опусы) и лирические миниатюры (op. 51 и «Романтические эскизы для юношества»). Таким образом, круг метнеровских сказок как бы замыкается на последнем лирическом опусе, до некоторой степени возродившем принципы ранних пьес.
Концерты
Рубеж XIX-XX веков - период блестящего и бурного расцвета фортепианного концерта в русской классической музыке. Вслед за Чайковским, оставившим замечательные образцы в этом жанре, усиливается интерес русских композиторов к фортепианному концерту. Причины многообразны. Именно с последней третью XIX века связаны гигантские достижения русского симфонизма, появление выдающихся произведений крупного симфони-
«стр. 130»
ческого жанра. Эти же годы были периодом наивысшего расцвета русской исполнительской школы. Если уже в 1878 году В. В. Стасов утверждал, что «все лучшие пианисты теперь русские», имея в виду прежде всего братьев Рубинштейн, Балакирева, Танеева, Есипову, то на рубеже веков выдвигается новая блестящая плеяда пианистов во главе с Рахманиновым, Скрябиным и Метнером. Интерес к жанру фортепианного концерта у этих композиторов, а позднее у Прокофьева и отчасти у Шостаковича, был в первую очередь связан со спецификой и творческой индивидуальностью, совместившей блестящее композиторское и исполнительское дарование.
Однако «удельный вес» концерта в творчестве каждого из названных композиторов весьма различен. Для Рахманинова фортепианный концерт стал одной из типичных форм высказывания. Композитор создает четыре концерта и «Рапсодию на тему Паганини», своеобразно преломляющую принцип концертности.
В противоположность Рахманинову Скрябин лишь однажды обратился к жанру концерта, сосредоточив свое внимание на фортепианных сонатах, программных миниатюрах и многочисленных «поэмах». Перу Метнера принадлежат три фортепианных концерта, однако этот жанр все же не стал для него ведущим.
К созданию фортепианного концерта Метнер обратился сравнительно поздно - первый концерт стал 33-м опусом композитора, уже создавшего сонаты op. 22, 25, 27, 30, скрипичную сонату op. 21 и многое другое.
Появление первого концерта в центральный период творчества был закономерным результатом развития метнеровской сонатной формы; прослеживая ее путь от ранних миниатюрных сонат op. 11 к сложным по форме и содержанию сонатам op. 25, 27 и 30, легко убедиться в стремлении композитора раздвинуть рамки своих сонатных сочинений. Об этом свидетельствует также и то,
«стр. 131»
что наиболее крупные и значительные сонаты центрального периода Метнер задумывает вначале как концерты, но в ходе работы меняет замысел [1].
Три фортепианных концерта Метнера - это три различные образные сферы, три совершенно по-разному вылепленные музыкальные формы.
Круг настроений первого концерта можно обобщенно определить как ярко патетический, достигающий временами подлинной трагедийности.
В сочинениях Метнера образы мужественного скорбно-сурового плана встречаются не так часто. Наряду с первым концертом здесь можно указать на «Трагическую сонату» op. 39, отчасти на сонату op. 25 № 2, на сказки op. 20 № 2 и op. 34 № 4, на первую часть фортепианного квинтета.
Во втором концерте преобладают иные образные сферы: ритмически-активная стихия танца, с одной стороны, широкая кантиленная лирика - с другой В этом плане второй концерт оказывается очень близким трем циклам Забытых мотивов» с их антитезой песни и танца, первой скрипичной сонате op. 21.
В третьем концерте господствует эпико-драматическая линия. Романтически-взволнованный, эмоциональный строй концерта, тесная связь с литературным источником побудили композитора назвать его «Концертом-Балладой» [2]. И здесь, естественно, протягивается нить ко многим «музыкальным рассказам» Метнера, таким, как «Соната-Баллада», «Соната-Воспоминание», вторая импровизация «Песнь Русалки» и многочисленные сказки. Степень конкретизации образов во всех трех концертах различна. Мятежный, полный огромного внутреннего дра-
[1] Так было с сонатой op. 25 № 2, которая задумывалась как концерт, и композитор даже набрасывал ее оркестровый вариант.
[2] О третьем концерте см. стр. 70-73.
«стр. 132»
матизма первый концерт не связывался композитором с определенной программой. В двух последующих концертах принцип программности используется Метнером по-разному: обобщенной - во втором концерте, более конкретной - в третьем. Так, во втором концерте всем трем частям композитор дает образно-жанровые заголовки; «Токката», «Романс», «Дивертисмент». Третьему концерту предпослана развернутая авторская программа, навеянная балладой Лермонтова «Русалка».
В столь несхожих друг с другом концертах есть черты, общие для всех трех сочинений. Одна из важнейших - главная, всеподчиняющая роль фортепиано в них. Оркестровая партия чаще мыслится Метнером не как равноправная участница соревнования (вспомним, что название «концерт» означает соревнование солирующего инструмента с оркестром), а как необходимый элемент, на фоне которого развивается партия пианиста. В комментариях к третьему концерту Метнер прямо пишет о соотношении оркестровой и фортепианной партии: «оркестр, как хор в трагедии, рояль, как рассказчик» [1].
В фортепианных концертах Метнера рояль и оркестр как бы поменялись своими звучаниями: он так умел писать для фортепиано, что, открывая в нем новые звуковые возможности, выявлял все лучшие благодарнейшие свойства инструмента.