По собственному признанию композитора, инструментовка концертов была для него мучительным процессом. Никакие справочники, каталоги, таблицы не могли заменить композитору возможность живой, непосредственной проверки своих мыслей за инструментом. В одном из писем к брату Александру Метнер прямо пишет о том, какую большую роль в его творческом процессе играет
[1] Н. Метнер. Программные пояснения к третьему концерту. ГЦММК, фонд 132, № 773.
«стр. 133»
практическое осязание инструмента: «Осязание это так же необходимо мне, как внутренний слух, дающий мне возможность представить себе самые гармонии и контрапункты, или чувство формы, направляющее мысли». И далее композитор раскрывает свое субъективное отношение к оркестру, явно недооценивая его огромнейших возможностей: «…я рассматриваю оркестровую палитру, главным образом, как фактор динамических оттенков, фразировки, т. е. исполнительского рельефа» [1].
Лучшим и наиболее популярным концертом Метнера является первый, до-минорный, op. 33. Концерт сочинялся в Москве в годы первой мировой войны [2]. Впечатления от ее грозных потрясений вдохновили Метнера на создание подлинно драматического произведения, по-новому раскрывающего его композиторский облик. Ни в одном из концертов композитор не обращается к столь значитель-
[1] Письмо Н. К. Метнера А. К. Метнеру от 16 июня 1932 года. ГЦММК, фонд 132, № 589.
[2] Так как в датировке концерта есть разногласия (Б. Асафьев в «Русской музыке от начала 19 века» называет год создания - 1921), следует внести несколько уточнений. Первые эскизы концерта относятся к началу 1915 года и, по свидетельству А. Б. Гольденвейзера, уже в конце 1915 года Метнер играл с ним совершенно законченный концерт по клавиру. Далее, как установил свердловский музыковед И. Зетель, два с лишним года композитор занимался исключительно инструментовкой своего концерта, что подтверждается пояснением к концерту, опубликованным в программе первого исполнения (29 апреля) 12 мая 1918 года сказано: «…концерт этот, только что законченный, - результат свыше 3-летней напряженной работы» (ГЦММК, фонд 132, № 508). В день премьеры концерта Метнера в программе были также «Вступление», «Сеча при Керженце» из «Сказания о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова и «Поэма экстаза» Скрябина. Дирижировал Сергей Кусевицкий. Издание концерта в трудные годы гражданской войны растянулось на несколько лет. В 1921 году вышла из печати партитура концерта; в 1922 году появилось первое издание клавира (см. статью: И. Зетель. Н. К. Метнер. «Научно-методические записки Уральской консерватории», Свердловск, 1953, вып. II).
«стр. 134»
ной теме, не достигает такого драматизма. Именно в эти годы Метнер теснее всего соприкасался с русской музыкальной культурой, и круг его жизненных связей был наиболее широким.
В этом плане интересно сопоставить историю создания первого концерта Метнера, написанного в России, и его же третьего концерта, созданного на склоне лет за рубежом.
Известно, что третий концерт писался Метнером во время второй мировой войны, когда композитор оказался фактически оторванным от всего мира, укрывшись в деревушке под Лондоном.
В эти грозные годы он тревожился за судьбу своей Родины; об этом свидетельствуют его письма. Но, находясь вдали от своей родной страны, уже не чувствуя в себе достаточно сил для воплощения жизненно-актуальной темы, Метнер уходит в мир призрачных, фантастически-сказочных образов. И хотя третий концерт имеет развернутую программу и множество авторских комментариев к ней, он не стал столь доходчивым и популярным как непрограммный первый концерт, ибо первый концерт - произведение, рожденное страшной эпохой войны, - был непосредственным откликом композитора, который жил и творил у себя на Родине.
Первый концерт выделяется своей концепцией. В музыке концерта Метнер показывает путь от мужественно-скорбных образов первого раздела к утверждению светлых оптимистических идеалов в коде. Радость и свет завоевываются в напряженной борьбе с драматически насыщенными, мятежными образами, мощный напор которых окончательно преодолевается лишь в конце произведения. Такой единой линии развития Метнер не достигает ни в одном из своих концертов.
В первом концерте Метнер отказывается от более обычного для этого жанра трехчастного цикла. Он соз-
«стр. 135»
дает масштабное сочинение в форме развернутого сонатного аллегро, где каждый раздел предельно развит. Сонатное аллегро становится как бы сжатым до одной части сонатно-симфоническим циклом, в котором медленные разделы и скерцозные эпизоды разработки становятся своеобразно преломленными средними частями концерта, а кода, насыщенная тематически и динамически, выполняет роль финала. Подобная форма, развивающая листовские принципы, уже применялась Метнером в сонате op. 22.
Своеобразие формы концерта во многом усиливается широким проникновением в нее принципа вариационности [1]. Он особенно сильно ощущается в экспозиционном разделе с широким проведением и развитием основных тем и в разработке, где вводится тема и цикл вариаций.
Таким образом, в рамках первого концерта можно говорить о синтезе двух форм - сонатной и вариационной, занимающих столь значительное место в сочинениях Метнера разных жанров. Причем от первой из них наследуются общие контуры формы, от второй - многоплановость, контрастность и некоторая фрагментарность изложения.
Четырьмя вступительными резко звучащими возгласами солирующего фортепиано открывается первый концерт Метнера. Роль вступительного такта нельзя считать малозначительной: готовя появление главной партии, оно затем активно включается в процесс развития.
На первой странице автографа концерта композитор делает запись, ставшую своеобразным авторским кредо в жанре фортепианного концерта: «…минимум тяжести в оркестре… отсутствие параллельности движения всего
[1] Вариационность как принцип развития экспозиционных частей (особенно главной партии) - черта, в целом типичная для творчества ряда русских композиторов: Чайковского, Римского-Корсакова, Глазунова.
«стр. 136»
ансамбля, отсутствие ритмической и фигурационной однообразности… транскрипция мыслей» [1].
Всем этим требованиям уже полностью отвечает основной образ концерта - превосходная, ярко очерченная тема. Трагический порыв, несокрушимая воля и большая внутренняя определенность приближают эту тему к патетическим рахманиновским образам:
[1] ГЦММК, фонд 132, № 192, лист. 3.
«стр. 137»
Все важнейшие разделы концерта - экспозиция, вариации, реприза и кода - в целом исходят из главной партии, которая становится здесь ведущей мыслью, раскрывающей основное содержание. Монотематизм концерта подчеркивается и тональным единством: в до миноре написаны главная партия, тема вариаций, первая вариация и реприза. Кода звучит м до мажоре [1].
Позднее Метнер сформулировал роль ведущих тем в инструментальном концерте, сравнив ее с ролью главных действующих лиц в пьесе. Композитор делает такой вывод: от того, насколько выпукло, индивидуализированно обрисованы данные герои-темы и сколько их в музыкальном сочинении, зависит и драматургия целого, и общие грани формы.
Исходя из этого тезиса, первый концерт можно было бы назвать «концертом об одном герое», и в этом, на наш взгляд, его большое достоинство.
Известный американский музыковед Й. Яссер в своей работе «Метнер и русский мелос» [2] называет первый концерт и, в частности, его основную тему одним из самых подчеркнуто русских творений композитора, имеющего множество точек касания с рядом выдающихся образцов русской классической музыки. Й. Яссер приводит убедительные примеры сходства некоторых тем первого концерта с известными образцами из музыки Рахманинова, Калинникова и Римского-Корсакова: