[1] Увлечение Метнера тональностью «до» не покидало его и в период работы над вторым концертом. В ладах «до» написаны: сказки op. 8 № 1, 2, op. 9 № 2, op. 35 № 1, op. 42 № 2, сонаты op. 11 № 3, op. 25 № 1, «Трагическая» и «Грозовая» сонаты, фортепианный квинтет. Любовь к ладу «до» стала характерной и для младшего современника Метнера.- С. Прокофьева.
[2] Й. Яссер. Метнер и русский мелос. Сборник «Памяти Метнера», Лондон, 1955, стр. 64.
«стр. 138»
Приведенные примеры [1] (число их можно значительно увеличить) Й. Яссер привлекает для доказательства своей мысли о «существовании какого-то общего в России «музыкального климата», сходным образом питавшего творческое воображение всех ее художников звука» [2]. Ибо в то же время приведенные темы, звучащие в общем контексте сочинения, являются типичнейшими образцами мелодизма Метнера, ярко окрашенные его творческой индивидуальностью.
Согласно замыслу композитора, оркестр в концерте «подает новые мысли»; первое проведение мотива связующего раздела изложено в партии виолончелей:
[1] Темы из произведений Римского-Корсакова, Калинникова, Рахманинова для удобства сравнения транспонированы в до минор.
[2] Цитата дается по переводу статьи в газете «Новое русское слово» от 13 ноября 1952 г.
«стр. 139»
Фортепианный вариант этой темы представляет большой лирический раздел экспозиции. Один из ярких, впечатляющих образов - первая тема побочной партии - первоначально звучит в оркестровом изложении. Новая тема появляется в контрапункте с главной партией, рождаясь как еще одна грань основного образа:
Первая тема побочной партии получает широкое развитие в большом сольном эпизоде пианиста (Abbandonamente, 7). Написанный в подчеркнуто импровизационной, несколько рапсодической манере, эпизод становится первой развернутой каденцией солиста и одной из значительных лирических кульминаций концерта.
Первая тема побочной партии изложена в виде само-
«стр. 140»
стоятельного маленького цикла вариаций, в котором композитор прежде всего использует тембровое разнообразие красок. Тема побочной партии первоначально «подается» квартетом духовых, интенсивно развивается и оформляется в протяженную кантилену у солиста и затем последовательно проводится у скрипок, солирующего гобоя, гобоя с кларнетом.
Вторая побочная партия (molto espressivo tranquillo) - образец типично метнеровских канцон, мягких, возвышенных, но внешне сдержанных. В фактуре темы (и фортепианной, и оркестровой) все линии рождены самой мелодией и легко сливаются в стройный ансамбль:
Вторая тема побочной партии обнаруживает прямую интонационную связь с основным лейтмотивом концерта (главной партией) и в какой-то степени является его метаморфозой. В дальнейшем развитии эта тема займет одно из центральных мест.
Разработка первого концерта чрезвычайно своеобразна. Занимая почти половину всего сочинения, она представляет собой два самостоятельных раздела-десять характерных вариаций и собственно разработку.
Введение темы с вариациями в виде среднего раздела (чаще средней части) -явление не единичное в жанре русского и советского фортепианного концерта. Достаточно указать на концерт Скрябина, третий концерт Рахманинова, первый концерт Кабалевского, третий -
«стр. 141»
Прокофьева. Но в отличие от перечисленных в первом концерте Метнер использует эту форму своеобразно, учитывая специфику крупного одночастного сочинения.
В концерте Метнера собственно разработка (как бы средняя часть циклического концерта) не сразу вводит тему вариаций, а сначала показывает процесс ее формирования, роста и становления. Замысел первого (собственно разработочного) этапа развития в быстром мелькании уже знакомых том, каждая из которых стремится выйти на первый план и подчинить себе остальные. Наиболее значительным образом здесь становится резко звучащая интонация вступительных скачков (инструментованных в виде переклички деревянных духовых с колючими, сухими ударами фортепиано), которая постепенно сближается с мелодическим контуром главной партии. Так еще раз, как бы заново рождается основная тема концерта. Данная в лирическом аспекте, она становится и основной темой для большого вариационного раздела. Таким образом, прежде чем ввести тему вариаций, Метнер показывает длительный процесс ее становления, и сделано это не случайно. В заключительных вариациях (седьмой и восьмой, начиная с цифры 44 клавира) композитор как бы «восстанавливает в правах» чисто разработочный метод и снова показывает процесс рассредоточивания основной темы. При таком плане разработка в целом обнаруживает очень стройную и строгую логику развития: от становления темы к ее утверждению и развитию в ряде вариаций и затем как бы «свертывание» темы с постепенным вхождением в репризу.
Приступая к работе над этим разделом, Метнер записывает: «Разработка - чередование фортепиано и оркестра. Таинственно танцующие мотивы, часто тонально законченные. Распыление тем» [1].
[1] ГЦММК, фонд 132. № 193, лист 6.
«стр. 142»
В образном плане вариации являются все теми же маленькими сказками, объединенными рамками крупного сочинения. В черновике композитор записывает: «Собственно не вариации, а импровизации, Intermezzi Caprices» [1].
В фортепианной импровизации op. 47, очень близкой по характеру первому концерту и также написанной в форме вариаций, Метнер раскрывает программу маленьких сказок-вариаций, публикуя их названия. Здесь выделяются несколько характерных групп.
Медленные вариации, напоминающие типично метнеровские ноктюрны-размышления, нежные канцоны, озаглавлены очень поэтично: «Песнь русалки», «Раздумье», «В лесу». В первом концерте сходный образный строй ощущается в первых двух медленных вариациях. Ряд вариаций связан с тонкой зарисовкой картин настроения. Это - «Каприс», «Причуды», «Чары» в импровизации, третья (sostenuto- 36) и пятая (espressivo- 44) вариации в концерте. Но особенно большую группу составляют подвижные вариации, запечатлевшие картины природы - «В струях» (импровизация),четвертая (fantastico 40), шестая и восьмая в концерте - или фантастических существ, ее населяющих - «Леший», «Эльфы», «Гномы», «Русалки». Здесь по ассоциации образной и чисто музыкальной в памяти возникают превосходные «большие» сказки композитора: «Сказка эльфов», «Леший» и весь фантастический цикл, посвященный «Золушке и Иванушке-дурачку».
На одной из страниц рукописи Метнер пишет о замысле разработки с вариациями: «Сначала свободные (в отношении общей линии, общего движения разработки) фрагменты-вариации, м. б. даже с заключительными каденцеобразными пассажами, но непременно более или
[1] ГЦММК, фонд 132, № 192, лист. 37.
«стр. 143»
менее устойчивые, определенные тонально, а потом собственно разработка, состоящая из фрагментов этих фрагментов, тонально неустойчивая, устремляющаяся прямо в репризу…; [1]». «Собственно говоря, VII и VIII вариации не суть вариации, т. к. здесь грани общей разработки-каденции начинают сливаться. Вообще лучше нумерацию вариаций уничтожить» [2].
В процессе работы над вариационным циклом композитор записывает отдельные фразы и возгласы, вычлененные им из основных тем. Эти мелодические попевки (их девять) он располагает в строгой последовательности, нумерует их и формулирует для себя два руководящих принципа работы: «1) разработка-перекличка возгласов, 2) один мотив заходит за другой» [3.] Вот эти мотивы в авторской записи: