[1] ГЦММК, фонд 132, № 193, лист 13. Разрядка моя.- Е. Д.
[2] ГЦММК, фонд 132, № 192, лист 61. Каденциями Метнер называет в черновиках каждую вариацию, видимо, подчеркивая этим свободный характер развития.
[3] Там же, фонд 132, № 193, лист 12.
«стр. 144»
В целом вышеприведенные мотивы охватывают весь важнейший тематический материал концерта: вступительный возглас (№ 1), основная тема-лейтмотивов (№ 2, № 4), две темы побочной партии (№№ 3, 5, 6), связующая (№ 9) и наиболее часто повторяющиеся оркестровые «реплики» (№ 7 и 8).
Однако при всем своем многообразии эти мелодические фрагменты (как и выросшие на их основе темы) восходят к единому тематическому зерну. Таким лейтмотивом, тематическим стержнем, пронизавшим собой весь материал концерта, является нисходящий тетрахорд от третьей ступени гаммы до.
Первый вариант тетрахорда используется преимущественно в темах минорных (вступительный возглас и главная партия), носящих действенный, устремленный характер. Второй, мажорный вариант положен в основу светлых, лирических побочных тем.
Если проанализировать вычлененные композитором мотивы, то во всех присутствуют указанные тетрахорды, правда, в различных звуковых комбинациях. Так, в первом фрагменте последовательность будет II-I-IV- III, в третьем - II-I-III-IV, в девятом - IV-I-II-III, в восьмом - I-III-II-IV: в большинстве же отрывков тетрахорд предстает в своей прямой последовательности: I-II-III-IV (см. наброски 2-й, 4-й, 5-й, 6-й и 7-й в нотном примере на стр. 143).
В этой своеобразной мотивной разработке Метнер безусловно продолжает путь, намеченный еще Шуманом в
«стр. 145»
«Симфонических вариациях» и особенно в «Карнавале». Выписанные композитором «образчики» (выражение самого Метнера), по-разному преобразующие единое мелодическое зерно, можно сравнить с «Сфинксами» из «Карнавала» Шумана, дающими тематическую «разгадку» вариационному принципу, положенному в основу этого сочинения.
Метод детальной тематической разработки, так полно примененный в первом концерте, очень показателен для творческой лаборатории Метнера.
Последний этап развития концерта - репризу и коду- Метнер обдумывает очень долго. Об этом свидетельствуют разные записи в черновике, сделанные композитором в период работы над этими разделами сочинения. Наметки плана репризы и коды в основном касались только формы и «тематической объемности» этих разделов, так как реприза, выполняя огромную смысловую роль, являлась все же промежуточным звеном между огромной разработкой и масштабно-развернутой кодой: «Реприза» - главная тема, полный ансамбль; затем остановка и все остальное как каденция в фортепиано и тонально неустойчивое ритмически свободное движение. Свободное рассуждение; пассажи» [1]. Вступление репризы связано с одной из самых значительных кульминаций концерта: tutti оркестра и мощное аккордовое «tutti coлиста». Сократив репризу до минимума, Метнер дает только одно проведение главной темы, то, которое в экспозиции являлось местной кульминацией: в репризе звучит лишь ее сольный вариант. Это сделано не случайно. Реприза концерта продолжает линию развития главной темы именно на том динамическом уровне, который был достигнут в экспозиции. И несмотря на сжатый масштаб (одно проведение), тема дана здесь шире, полнее, ибо
[1] ГЦММК, фонд 132, № 193, лист 6.
«стр. 146»
из нее исключен лирический элемент - связующая партия. Следуя намеченному плану, композитор излагает тему канонически: плотное аккордовое полнозвучие фортепианной партии еще усиливается стреттным вступлением первых скрипок и флейт, так же ведущих основную тему.
Такая «концентрация сил» в репризе позволяет протянуть линию развития ведущего образа вплоть до коды, являющейся основной кульминацией и смысловым итогом первого концерта Метнера.
Становление радости и света в коде достигается не сразу. Оттягивая развязку, Метнер еще и еще сталкивает основные образы концерта, и в этой последней схватке окончательно побеждает оптимистическое начало. Мажорное проведение основных тем в коде концерта звучит как торжественный гимн.
Колокольным, мощным ударом фортепиано заканчивается первый концерт Метнера - одно из самых значительных его сочинений, связанных с современностью.
В совершенно ином характере выдержан второй концерт Метнера. В архиве композитора не сохранилось черновой рукописи второго концерта. Однако в его многочисленных письмах, относящихся к началу 20-х годов, можно встретить замечания, до некоторой степени освещающие период работы над концертом. Уже после завершения клавира произведения такой бесконечно придирчивый к себе музыкант, как Метнер, стремится к многочисленным доработкам, неоднократно возвращается то к одному, то к другому разделу сочинения, совершенствуя их.
В период окончания работы над концертом (сентябрь- октябрь 1926 года) у Метнера завязывается чрезвычайно живая переписка с Рахманиновым,, который завершал свой четвертый фортепианный концерт. Высоко ценя талант Рахманинова-симфониста, Метнер об-
«стр. 147»
ращается к нему с просьбой сделать замечания по инструментовке второго концерта. В одном из писем он пишет: «Пришлите соломинку в виде одного слова в ответ на вопрос, смeю ли я быть более легкомысленным? Могу ли уже теперь прислать Вам маленькие образчики по нескольку тактов своего утопического искусства, с тем, чтобы Вы прислали их мне с Вашей отметкой по пятибалльной системе?» И далее Метнер раскрывает, какие именно вопросы инструментовки второго концерта его особенно смущают: «Меня искренне не интересует (или весьма мало интересует) красочность, колорит звучностей, ибо я искренне верю, что он лежит главным образом в самой музыке. А так как я в своем деле могу быть только искренним, то я не гонюсь за самодовлеющей красотой оркестровых комбинаций, а лишь за их практичностью в смысле динамического рельефа. Выбирая тот или другой инструмент для своей мысли, я не хочу, чтобы он добавлял к ней нечто от себя, но лишь только, чтобы он ничего от нее не убавлял… Взгляните боком, своим опытным взглядом и скажите только, не убита ли сама мысль всеми этими бойцами (инструментами. - Е. Д .), и если она не убита, то я уже почту себя счастливым отцом» [1].
Задумываясь над инструментовкой концерта, композитор вместе с тем все чаще приходит к мысли, что его фортепианные сочинения в ряде случаев могут быть переложены для оркестра. В письме к брату он замечает: Откровенно говоря, я нахожу, что весьма многие из них (сочинений. - Е. Д .) при желании могли бы быть инструментованы с успехом. Не говоря уже об известной «Шопениане» Глазунова, которая представляет собой пример преодоления самого специфического пианизма (которого в большинстве моих сочинений,
[1] Из переписки Рахманинова и Метнера. «Советская музыка», 1961, № 11, стр. 81-83.
«стр. 148»
несмотря на их законную фортепианность, вовсе нет) - не говоря уже об этом преодолении непреодолимого - ведь инструментуют же ныне такие вещи, как «Вокализ» и «Табло» С. Васильевича» [1].
Дружеская помощь Рахманинова и его в целом положительный отзыв об инструментовке концерта были важным стимулом для наиболее быстрого и успешного его завершения. В одном из последующих писем Метнер пишет: «Все Ваши замечания принял к сведению… Я, ободренный, принялся за работу, и она пошла у меня в десять раз быстрее, чем раньше» [2]. Интересно, что и Рахманинов, работавший над завершением четвертого концерта, был «болен той же болезнью» (из письма к Н. К.), что и Метнер: он длительно шлифует произведение уже после написания клавира и особенно беспокоится о его чрезвычайно значительных, как казалось Рахманинову, масштабах. Четвертый, пожалуй, самый «метнеровский» из концертов Рахманинова, получил блестящую оценку Николая Карловича, который писал ему в этот период: «Ради бога не замучивайте себя и своего чудного концерта переделками» [3].