После завершения работы над этими сочинениями, Рахманинов посвящает четвертый фортепианный концерт Метнеру, который в свою очередь посвящает Рахманинову свой второй фортепианный концерт.
Написанный рукой зрелого мастера, второй концерт является значительным шагом в творческой биографии композитора. По сравнению с первым концертом он выделяется простотой, светлым жизнелюбивым тоном музыки, классической стройностью и отточенностью формы.
[1] С. В. Рахманинова. Письмо Н. К. Метнера А. К. Метнеру от 13 июля 1923 года. ГЦММК, фонд 132, № 578.
[2] Подробнее об этом см.: «Из переписки Рахманинова и Метнера», «Советская музыка», 1961, № 11.
[3] Там же.
«стр. 149»
В концерте господствуют две образные сферы: мир динамически ярких, ритмически упругих тем и контрастные им светло-идиллические образы. Энергия, напористость и большая внутренняя организованность отличают основную (токкатную) тему концерта:
Неоднократно возвращаясь с многочисленными нарастаниями и взлетами, она создает в первой части ощущение острой борьбы, которая и исчерпывается в пределах этой части концерта.
Другой круг образов концерта - лирически светлые, идиллические темы-канцоны, темы-песни. К ним принадлежат одна из вдохновеннейших тем Метнера - побочная партия первой части и поэтический «Романс»- лирический центр всего произведения:
«стр. 150»
Во втором концерте лирические образы не только не уступают роли динамически активных (первая часть, финал), но и выходят на первый план (медленная часть), подчинив себе развитие. По сравнению с первым, во втором концерте значительно возрастает роль оркестра. Если в первом концерте оркестр лишь «подавал мысли» и в основном сопровождал партию пианиста, то во втором концерте оркестровая ткань разработана гораздо более детально. Так же как и солист, оркестр принимает активнейшее участие не только в изложении, но и в разработке тем концерта. Оркестровые tutti - перед каденцией солиста в первой части или перед кодой в финале, - это развернутые эпизоды, выполняющие важную драматургическую роль. Например, репризное проведение темы главной партии первой части дается полностью в оркестровом звучании, а солист вступает с широким изложением побочной уже в каденционном разделе формы.
Пожалуй, только в одной части - лирическом «Романсе»-роль оркестра несколько отступает на второй план. Но именно в медленной части концерта Метнер как бы до дна исчерпывает колористические возможности фортепиано, которые здесь приобретают то глубину и мягкость звучания струнных (первая тема «Романса»), то несколько холодноватый оттенок деревянных духовых
«стр. 151»
(вторая тема), или массивную тяжеловесность медной группы (в репризном проведении основной темы).
В более камерной, интимной по складу медленной части композитор всячески избегает виртуозного начала, которое в крайних частях концерта сказалось и в фактуре сольной партии, и в ряде развернутых каденций пианиста (перед кодами в первой части и в финале). Фактура медленной части концерта - это поющее метнеровское многоголосие, где любая попевка, мелодический подголосок, фраза отдельного солирующего инструмента - все рождено основной темой и служит средством ее развития.
Во втором концерте, написанном в традиционной форме трехчастного цикла, Метнер сближает между собой части. Так, вторая и третья части исполняются без перерыва. В конце второй части, подобно пятому концерту Бетховена, начинают выкристаллизовываться основные интонации финального Дивертисмента, делающие грань между двумя частями почти незаметной. Применяя широко распространенные в русской инструментальной музыке связи частей цикла через тематические реминисценции (вспомним произведения Танеева, Глазунова, Скрябина), Метнер включает в финал ведущие темы предшествующих частей.
В наследии Метнера фортепианные концерты занимают значительное место. Созданные в разные периоды творчества, отличающиеся по настроению и форме, концерты обобщают достижения других жанров: сонат, вариаций, пьес малой формы.
И если концерты Рахманинова, с его тягой к монументальным образам, фресковой манере письма, развивают линию русского симфонического концерта (концерт Чайковского, второй концерт Глазунова), то построение и принципы развития в метнеровских концертах обнаруживают их камерную природу.
«стр. 152»
Романсы
Романсы Метнера вносят очень существенные черты в характеристику творческого облика композитора. Метнером написано в общей сложности около ста романсов, разносторонне отражающих особенности его творческого склада.
Для Метнера, автора многочисленных фортепианных произведений, романс не был чем-то второстепенным, к чему бы он обращался лишь в моменты отдыха между крупными сочинениями. На протяжении всей жизни, начиная с первых творческих шагов и кончая последними годами, Метнер писал романсы. Далеко не все из них равноценны и представляют одинаковый художественный интерес. Присущая композитору некоторая рационалистичность творчества, конечно, наложила отпечаток на отдельные образцы его вокальной лирики, подчинив контролю разума непосредственное выражение чувств. Но наиболее совершенные романсы пленяют тонкостью и большой глубиной. В них преобладают субъективные лирические настроения. Это иногда стремительный и страстный романтический порыв, но чаще - сосредоточенная и сдержанная лирика углубленно-философского характера.
Романсы многообразны: здесь есть и тончайшие музыкальные акварели, обычно связанные с зарисовками природы («Розы», «На озере», «Лишь розы увядают»), и масштабно развернутые драматические баллады («Перед судом»), элегии, выражающие наиболее глубокие философские темы («Бессонница»), стремительные вальсы («Могу ль забыть то сладкое мгновенье»), и патетические дифирамбы («Ночь»). Но основную массу составляют романсы - лирические, монологи, многогранно раскрывающие душевный мир человека.
Очень важным для Метнера был выбор поэтического
«стр. 153»
текста. С первых опытов создания романса он предъявляет высокие художественные требования к слову, к поэтическому тексту романсов. За двумя-тремя исключениями мы встречаем у Метнера имена только таких поэтов, как Пушкин, Лермонтов, Фет, Тютчев, Гете, Гейне. Любимыми были Пушкин и Гете, на текст которых он написал около половины романсов.
И это в период расцвета модернистского искусства, когда творческим воображением ряда композиторов завладели поэты-символисты - А. Белый, Ф. Соллогуб, З. Гиппиус, Вяч. Иванов. Композиторы, в тот период едва начинавшие свой путь, а впоследствии занявшие видное место в советской музыкальной культуре, Мясковский, Василенко, Крейн, Гнесин не избежали воздействия модернистской поэзии.
В большинстве романсов Метнер тяготел к литературным текстам преимущественно созерцательно-философским по своему строю. Стремясь к обобщенной передаче содержания, Метнер тем не менее чрезвычайно внимательно и чутко относился к соответствию между текстом и музыкой не только в пределах общего настроения, но и в отдельных подробностях. В то же время он никогда не сбивался на детальное иллюстрирование поэтического текста. Так рождались его действительно прекрасные сочинения, такие, как «Мечтателю», «Заклинание», «Бессонница».