Метнеру не пришлось запечатлеть героику и пафос народной жизни - романтические образы искусства, хоть и вполне современно трактованные, оказались целью и смыслом его творчества. Однако было бы не совсем верно утверждать, что все творчество Метнера осталось в стороне от общественных бурь своего времени и не отражало некоторых его идей. Если бы это было так, едва ли можно было бы говорить о настоящем искусстве композитора; речь могла бы идти о голом мастерстве.
Но ведь тревожная музыкальная атмосфера первого фортепианного концерта и сказки «Колокол искусства», поэтичная вдохновенность глубоко русских романсов «Зимний вечер» и «Бессонница», или философские раздумья в сонатах op. 22 и 25 были, несомненно, близки своему времени. И хотя Метнер сознательно отдаляется от реальных событий, от напряженной борьбы старого и нового, веяния современности (пусть помимо его воли) порой властно врывались, и созданный композитором мир.
Национальная характерность метнеровских образов полностью определилась уже в сочинениях центрального периода творчества. В фортепианных пьесах и концертах, появившихся в первом и во втором десятилетии XX века (сказки с op. 14 по 35, сонаты двадцатых опусов и первый концерт), русская струя музыки Метнера начинает утверждаться все определенней, а в ряде случаев - в
«стр. 166»
сказках op. 14 № 1, op. 20 № 1, op. 26 № З, в сонатах op. 22 и 25 № 2 и в тематизме первого концерта - уже полностью определяет собой национально-русское «лицо» сочинения.
Национальная основа творчества Метнера проявлялась, в частности, и в широком обращении композитора к образам русской классической литературы. Многие его романсы, сказки, сонаты навеяны поэзией Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Фета. И даже в тех случаях, когда творческое внимание композитора привлекает немецкая, французская или английская литература - шекспировские сказки, романсы и песни на тексты Гете, и Гейне, он раскрывает их содержание сквозь призму мироощущения русского художника. В этом отношении очень показательна метнеровская сказка «Офелия».
В зарубежный период творчества Метнера русская струя в его музыке ощущается с неменьшей силой. Он создает романсы и песни на тексты Пушкина, Тютчева, Фета, третий «Концерт-Балладу» по стихотворению Лермонтова «Русалка», «Русскую хороводную» для двух фортепиано, сказки op. 51, посвященные «Золушке и Иванушке-дурачку», «Эпическую сонату».
В поздних фортепианных и вокальных циклах композитора особенно сильна связь с русским народным песнетворчеством. Яркие примеру тому - введение народных песен в цикл сказок op. 51 и опора на старинные церковные напевы в фортепианном квинтете и «Эпической сонате» [1].
В воспоминаниях современников, в собственных высказываниях композитора неоднократно сквозит мысль о том, что русские народные песни высоко ценились и
[1] Подобно Чайковскому, Танееву, Римскому-Корсакову, Рахманинову Метнер рассматривал церковные напевы как неотъемлемую часть русского фольклора и охотно вводил их в свои сочинения.
«стр. 167»
глубоко изучались Метнером. С особым интересом он слушал старинные народные былины и, как чуткий художник, ощущал необходимость реальной связи с народной музыкой. Народные напевы Метнер почти никогда не вводил как цитаты, но пропитанные элементами родных напевов его сочинения оказываются одновременно и вполне индивидуальными и вполне национальными [1]. Конкретная образность, присущая искусству Метнера, тесно связана со значительной ролью программности и жанрового начала в его сочинениях [2]. Важнейшими, определяющими жанрами творчества композитора стали песня и танец.
Канцоны, романсы, серенады и песни легли в основу таких сочинений, как второй лирический цикл «Забытых мотивов» (op. 39), включающий «Раздумье», «Романс» и «Утреннюю песню», как «Вечерняя песня» и «Песнь па реке» из op. 38 и медленная часть второго фортепианного концерта («Романс»), как сказки op. 9 № 3 («Серенада») к op. 14 № 1 («Песнь Офелии»).
Часто обращается композитор к жанру танца и к некоторым характерным танцевальным ритмам. Танец темпераментный и изысканный, стремительный и плавный воплощен Метнером в третьем танцевальном цикле Забытых мотивов» (op. 40). «Грациозный танец», Праздничный танец», «Лесной танец» (из op. 38), «Танец», ставший средней частью первой скрипичной сонаты (op. 21), «Танец-сказка» (op. 48 № 1), прелюдия «В темпе сарабанды» (op. 54, № 3), «Русская хороводная» для двух фортепиано op. 57 и танцевальные вариации из первого фортепианного концерта и импровизации op. 47 - вот далеко не исчерпывающий перечень танцев и танце-
[1] О непосредственной близости лирического тематизма Метнера и народных песенных образцов см. подробнее на стр. 170.
[2] О тяготении Метнера к конкретным образам программной музыки уже говорилось в связи с разбором сонат, сказок и концертов.
«стр. 168»
вальных эпизодов, встречающихся в сочинениях Метнера. Особенно композитор тяготеет к вальсу. В этом жанре написаны, например, романсы «Давно ль под волшебные звуки» (Фет), «Могу ль забыть» (Пушкин), фортепианный романс op. 39, фортепианная импровизация «Воспоминание о бале», сказка op. 34 № 1 «Волшебная скрипка»… Значительное место отводит он и величавому маршу-шествию. Таковы, например, «Траурный марш» из op. 31, сказка «Рыцарское шествие» (op. 14 № 2), непрограммные сказки op. 8 № 1 и op. 26 № 4, кода первого фортепианного концерта, «Трагической сонаты».
Ключ к своеобразию музыки Метнера следует искать также в характере ее тематизма. Одна из наиболее характерных его черт - тесное переплетение вокальных и инструментальных принципов: с одной стороны, вокальные мелодии композитора носят подчас подчеркнуто инструментальный характер [1]. С другой стороны, инструментальное творчество композитора характеризуется широкой опорой на песенный тематизм. Метнер прямо называет многие пьесы канцонами, романсами, песнями. Таковы, например, тема «Романса» из второго фортепианного концерта, мелодии известных русских сказок op. 26 № 3, op. 34 № 3, op. 53 № 3 и другие.
Создавая свои темы, Метнер часто строил их с учетом законов поэтической речи. Отсюда декламационность, речитативность многих мелодий, подчеркнутое членение их на мотивы, фразы, как бы «произнесенные вслух». «Помнить об оттенках в мыслях, т. е. о паузах, ritardando, piano и проч.» [2], - писал, например, Метнер о побочной партии сонаты op. 22.
[1] Тенденция «вокального инструментализма» наиболее ярко раскрывается в таких сочинениях, как «Соната-Вокализ» и «Сюита-Вокализ», применяющих чисто инструментальные формы в бестекстовом вокальном сочинении.
[2] ГЦММК, фонд 132, № 47, лист 18.
«стр. 169»
Композитор обильно комментирует темы инструментальных сочинений, запятыми, указывающими исполнителю, где надо «брать дыхание» [1].
О теснейшем переплетении вокально-инструментальных принципов свидетельствует и авторская подтекстовка многих инструментальных тем, имеющих вокальную основу [2].
Специфическим качеством тематизма Метнера является лаконизм и завершенность каждой мысли. Композитор часто использует сжатые темы-кличи, темы-попевки, темы-эпиграфы, которые становятся исходным мелодическим импульсом сочинения [3].
Опираясь на сложную «технику мотивов» (Б. Асафьев), Метнер мастерски использует внутренние возможности, скрытые в самой теме. В связи с этим возрастает роль монотематических принципов развития, что роднит искусство Метнера с творчеством ряда композиторов-романтиков, прежде всего с Шуманом, Листом, Брамсом.
Тематизм Метнера характеризуется не только афористически сжатой «тезисной подачей» тем-лейтмотивов (что чаще имеет место в лирико-драматических сочинениях), по и широким проникновением элементов развития в экспозицию» многих, преимущественно лирических тем. Положенные в основу песенных форм (канцоны, медленные сказки), лирические темы опираются на попевочно-вариационный тип развития, характерный для русских народных протяжных песен и инструментальных наигрышей: