«стр. 175»
альтерированные задержания и острые созвучия свидетельствуют о том, что «гармонический модернизм», которым славились наиболее смелые сочинения XX века, не остался для Метнера не замеченным [1]. Тональные планы многих произведений характеризуются смелыми модуляционными сопоставлениями, например, секундовое соотношение главных и побочных партий в сонатах, тем и ответов в фугах («Грозовой сонаты» и «Сонаты-Баллады»), экспозиций и реприз и малых инструментальных формах (сказка op. 26 № 3).
«Культ» каданса -одна из своеобразнейших черт метнеровского гармонического мышления. Как уже указывалось, композитор называл каденции «дыханием» произведения и считал их важнейшим элементом музыкальной речи, отделяющим одну мысль от другой. Кадансовость глубоко проникла в музыку Метнера, подчинив ее и внутренне - путем опоры многих тем на гармоническую основу кадансового оборота (см., например, сказки op. 8 № 2, op. 9 № 1, op. 35 № 1), - и внешне - через введение большого количества каденций, легко членящих музыкальную ткань (см., например, сказки op. 26 № 1 и № 2). Кадансовость - в широком смысле слова - положена Метнером в основу знаменитого вступления к «Сонате-Воспоминание» [2].
В метнеровской транскрипции старый прием прелюдирования приобретает новые краски, так как и в данном
[1] В ряде сочинении Метнер выходит за пределы мажоро-минорной системы: «Похоронный марш» op. 31 написан в гамме тон-полутон, «Сельский танец» op. 38 - в увеличенном ладу.
[2] Свободное прелюдирование на кадансовой гармонической основе с выделением самостоятельной мелодической линии - довольно распространенный прием: достаточно вспомнить органную прелюдию Баха до минор или его же до-мажориую прелюдию из первого тома «Хорошо темперированного клавира», романсы Шумана «Слышу ли песен звуки» и Даргомыжского «Мне грустно».
«стр. 176»
случае композитор мастерски расцвечивает традиционные гармонические формулы тонкими модуляционными переходами.
Используя самые сложные гармонии, Метнер прежде всего заботится о большой четкости, плавности голосоведения, стремится образовать естественную линию для каждого самостоятельного голоса. Строгое отношение к важнейшему элементу гармонии - голосоведению - возникло, вероятно, как следствие тщательной работы композитора над полифонией.
В творчестве Метнера находят место как полифонические формы в чистом виде (фуга, фугато), так и многообразно примененные приемы полифонической техники (стретта, каноны, обращения тем и т.д.). Использование полифонических приемов никогда не приводило Метнера к созданию полностью полифонического произведения. Даже две грандиозные фуги (в op. 27 и в op. 53 № 2) являются частью огромных композиций. Напитав внутренне его творчество, полифония стала одной из привычных форм композиторского мышления Метнера.
Для творческого метода композитора характерно органическое сочетание полифонического и гомофонного принципов. Удивительно гибкий тематизм метнеровских сочинений легко допускал и полифоническое, и гомофонное «решение задачи», как это было, например, и в поздних сочинениях Бетховена.
В известной сказке «Рыцарское шествие» (op. 14 № 2) чисто полифоническая по складу тема легко переходит в гомофонный тип изложения; тот же процесс можно проследить и в развитии фуг и фугато крупных сонатных сочинений.
Музыке Метнера свойственна чрезвычайно кипучая ритмическая энергия. Композитор считал ритм «пульсом музыки». Каждое сочинение имеет четкий ритмический стержень, опираясь на который композитор мог
«стр. 177»
широко пользоваться ритмической свободой. Избрав определенный ритмический рисунок, он свободно обращается с тактовой чертой, вводит трехдольность в четырехдольный размер и т. д. Отсюда же берет начало то особое своеобразие исполнения, которое так выделяло Метнера-пианиста.
Для Метнера исполнительство было необходимым завершающим моментом творческою процесса. Искусство пианиста позволяло «озвучить» созданные им композиции. В последние годы жизни он записал им грампластинки ряд особенно дорогих ему сочинений [1]. Этим исполнением композитор как бы завершил процесс их создания.
Метнера- пианиста выделяло своеобразное «жесткое» туше. Критика по-разному оценивала эту специфическую манеру звукоизвлечения; нередко можно было услышать в адрес Метнера и прямые упреки в недостатке кантилены и неумения полнокровно воплощать лирические моменты. Жесткость туше Метнера не следует рассматривать как один из недостатков или особое достоинство пианиста. В нем еще одно качество игры, теснейшим образом связанное с композиторской практикой исполнителя. Философско-обобщенный строй музыки Метнера требовал особых средств выражения и в исполнительстве. Ведь в его искусстве мысль часто преобладает над чувством, а «подтекст» иногда значит больше, чем само «слово». Отсюда и моменты лирических откровений звучат необыкновенно ярко, поэтично, приковывают к себе особое внимание.
Своеобразие метнеровского туше тонко охарактеризовала М. Шагинян: «У Метнера было своеобразное туше», он отрицал мягкое, ласкающее, смазывающее прикосновение пальцев к клавишам - у него имелся свой
[1] Список грампластинок Метнера см. на стр. 190-191.
«стр. 178»
взгляд на искусство фортепианной игры, своя школа пианизма и свой особый стиль, многим казавшийся жестким, суровым. Но как это жесткое и честное, без всякой сентиментальности катания пальцами клавиш, как этот суровый аскетический удар умел «выматывать» удивительную глубину звука, шедшую, казалось, из самой сокровенной души инструмента, и как при таком «жестком» туше выигрывали внезапно нежно-лирические фразы его удивительных мелодий» [1].
Игра Метнера представляла гармоничное и уравновешенное развитие всех элементов пианизма. Скульптурная выпуклость музыкальных образов пианиста вызывалась к жизни и смелым использованием крайних степеней звучности, и властным ритмом, и колоссальной убежденностью исполнителя в том, что избранный им путь- единственно правильный.
Звуковая палитра Метнера-исполнителя отличалась гармоничностью: его forte никогда не было чересчур резким или кричащим, а предельное pianissimo не теряло материальности звучания. Отсюда и те же специфические особенности метнеровской фактуры. Она чрезвычайно богата и разнообразна. Здесь можно найти образцы тончайшего кружевного плетения и полнозвучной аккордики рахманиновского типа, характерную токкатность и густую, вязкую фактуру, вырастающую из сочетания нескольких самостоятельных голосов. Именно фактура произведения Метнера часто делает его творческий почерк особенно своеобразным и оригинальным.
Между различными внешне контрастными типами метнеровской фактуры существует интересная внутренняя связь. Даже самые легкие, прозрачные или полетно-скерцозные темы имеют прочную опору на определенные
[1] М. Шагинян. Воспоминания о С. В. Рахманинове. Сборник «Воспоминания о Рахманинове», цит. изд., стр. 163.
«стр. 179»
аккордовые функции. Темы же с плотной, полнозвучной фактурой никогда не становятся излишне тяжеловесными, перенасыщенными. Два основных начала метнеровской фактуры - легкость, прозрачность, связанная с чисто мелодическим принципом изложения, и полнозвучие, чаще аккордового типа - тяготеют друг к другу и дополняются один другим. Их взаимосвязь можно было бы выразить следующей формулой: все легкое звучит полно, все полнозвучное стремится к легкости!