«стр. 31»
знавшегося дирижера и, что еще важнее, русскому артисту со стороны заезжего иностранца» [1].
Русская музыкальная общественность именно так и расценила поступок Метнера. В знак солидарности Николаю Карловичу, исполнявшему четвертый концерт Бетховена в Московском симфоническом собрании, был поднесен адрес. Среди подписавшихся первыми поставили свои имена Скрябин и Танеев.
Пора расцвета
Десятые годы XX века ознаменовались ярким расцветом творческой деятельности Метнера. В этот период композитор особенно интенсивно работает в жанре сонаты: первая скрипичная соната op. 21, фортепианные сонаты op. 22, op. 25 № 1, 2, op. 27, op. 30.
Высоко ценивший дарование Метнера Н. Я. Мясковский писал С. С. Прокофьеву: «Вы потеряли такое незаменимое удовольствие, как слушание Метнера. Я пришел к убеждению, что это колоссальный талант и самой крепкой и дорогой марки. Его последняя соната e-moll - шедевр, одно из наиболее содержательных и выдающихся сочинений современности» [2].
Вторая соната из op. 25 ми минор, о которой пишет Мясковский, - своеобразная «симфония для фортепиано» - стала одним из самых грандиозных созданий композитора. Сонате предпослан эпиграф - две строфы стихотворения Тютчева «О чем ты воешь, ветр ночной». Философски-углубленная поэзия Тютчева не раз вдохновляла Метнера - здесь и романсы, и сказки, и сонаты.
[1] Н. Метнер. Открытое письмо. «Музыка», 1910, № 3, стр. 70.
[2] Письмо Н. Я. Мясковского С. С. Прокофьеву от 26 января 1913 года. Сборник «Статьи, письма, воспоминания», т. II. М., 1960, I гр. 278.
«стр. 32»
Соната op. 25 № 2- сочинение непрограммное, но тонко передающее общий склад и дух тютчевского стихотворения. Музыке сонаты свойственны и романтическая таинственность, и многозначительная символика, и скрытые душевные порывы. Форма сонаты необычна: интродукция и два огромных сонатных allegro, связанных тематическим единством.
Двухчастная форма сонаты соответствует структуре двух строф тютчевского стихотворения. Обе части сонаты исполняются без перерыва, и в черновых набросках композитор делает характерную запись об окончании первого allegro: «последняя нота пассажа упирается в такт молчания» [1]. Судя по наброскам, Метнер сразу задумал эту сонату как сочинение крупного плана - «Вся пьеса в эпическом духе», - отметил композитор в подзаголовке.
Возник вариант решения формы сонаты в целом: сонатное allegro и финал-рондо. Под первыми набросками основной темы второго Allegro композитор помечает: «Finale e-moll подумать о рондо» [2]. Но дальнейший процесс работы подсказал иное: Метнер создает второе Allegro как бы «по материалам первой части» [3], но в более свободной, текучей форме [4].
Соната открывается интродукцией с пятикратно подчеркнутым мотивом трех нот. В черновике имеется авторская подтекстовка - «Слушайте, слушайте, слушайте!»:
[1] ГЦММК, фонд 132, № 53.
[2] Там же.
[3] Там же.
[4] Аналогичным принцип уже встречался в цикле op. 8, где первая сказка носила характер экспозиции, а во второй преобладал разработочный тип развития.
«стр. 33»
Клич «Слушайте!» становится одним из ведущих образов сонаты, «словами от автора», предваряющими появление всех ведущих тем и разделов: главной, побочной, разработки, репризы и коды.
Следующая за кличем основная тема интродукции - одно из прекраснейших лирических откровений Метнера. По-рахманиновски широкая, распевная, она как бы «нигде не кончается», разливаясь множеством мелодических ручейков вязкой метнеровской фактуры [1]. С кличем «Слушайте!» связана главная партия первого allegro - задушевная мелодия, внутренне теплая и динамичная:
В первом разделе сонаты Метнер стремится к ясной и стройной форме. Главная и связующая партии даны как единый раздел, представляющий показ (главная партия) и развитие (связующая партия) первой темы.
[1] Создавая второе allegro «по материалам первой части», Метнер в качестве главной партии возьмет тему интродукции в ритмически измененном виде.
«стр. 34»
Иную образную сферу составляет тема побочной партии: нарочито статичная, она звучит как просветленный лирический хорал:
Хоральный образ побочной партии проходит в сонате большой путь развития: через фантастически-призрачные метаморфозы в разработке к кульминационному звучанию в коде. Здесь композитор как бы «спускает ее на землю», чтобы закружить в страстном, безудержном танце.
Монументальность замысла, обилие ярких образных контрастов, оригинальность решения общей конструкции формы свидетельствуют о зрелом, отточенном мастерстве композитора.
Закончив работу над сонатой 21 декабря 1911 года, Метнер сам почувствовал, что этому сочинению тесно в рамках фортепианного изложения и предполагал сделать ее оркестровый вариант [1].
Первое исполнение сонаты состоялось в Москве, в авторском концерте Метнера 14 февраля 1912 года. Судя по откликам прессы, среди слушателей не было равнодушных. Одни, отдавая должное мастерству композитора, все же упрекали его в излишней конструктивной сложности, умозрительности, считали, что соната лишена непосредственности высказывания: «С точки зрения цельно-
[1] Об этом рассказывала автору брошюры А. М. Метнер.
«стр. 35»
сти замысла, эта соната прямо шедевр, и по мастерству фактуры она является прямо исключительной, но что же делать слушателю или чтецу сонаты, если от этой неумолимой логики на него веет холодом рефлексии? Соната сильно, мастерски сделана, она даже не пропитана схоластикой или академизмом, но взор автора устремлен в такие дали, куда не пойдет за ним почти никто» [1]. Другая группа критиков принимала сонату безоговорочно. Н. Я. Мясковский, в частности, писал: «ни одно произведение не удовлетворяло меня более, нежели замечательная, я думаю, даже гениальная e-moll’ная соната (op. 25 №2)» [2].
В эти же годы Метнер создает и самые известные циклы сказок - op. 14, 20, 26, 34 и 35. В 1912 году за три тетради песен Гете (op. 6, 15, 18) Николаю Карловичу присуждается Глинкинская премия [3].
Существенной вехой в биографии композитора стал 1913 год, положивший начало его творческой дружбе с Рахманиновым. Тесный творческий контакт Рахманинов- Метнер при всей несхожести их творческих индивидуальностей до некоторой степени напоминает дружеский и композиторский союз Чайковского и Танеева. Здесь как бы взаимно «уравновешивались» патетика и открытый эмоционализм Чайковского и Рахманинова со строгой логикой мысли и тягой к классическим образцам
[1] Гр. Прокофьев. Сочинения Н. Метнера. «-Русская музыкальная газета», 1913, № 3, стр. 70.
[2] Н. Мясковский. Н. Метнер. Сборник «.Статьи, письма, воспоминания», т. II, стр. 109.
[3] Ежегодные Глинкинские премии за лучшее произведение, написанное русским композитором, были учреждены М. П. Беляевым в 1884 году. Первую Глинкинскую премию получили Балакирев (Увертюра на русские темы), Бородин (первая симфония), Кюи (сюита для рояля со скрипкой), Лядов («Бирюльки»), Римский-Корсаков («Садко»), Чайковский (увертюра «Ромео и Джульетта»).
«стр. 36»
в музыке Танеева и Метнера. Личное общение Метнера и Рахманинова началось еще в конце 900-х годов, но их встречи в Берлине в 1913 году положили начало настоящей близости между ними. Однако совершенно разные по складу характера, Рахманинов и Метнер не сразу соединились в той большой, искренней творческой и человеческой дружбе, которая так согревала Метнера особенно в зарубежный период его жизни. Привыкший вести глубоко философские беседы в семье, спорить о прочитанных книгах, об открытых для себя тех или иных художественных явлениях, Метнер искал подобного общения и при своих свиданиях с Рахманиновым. Последний же не любил отвлеченно-философских разговоров, предпочитал молчать и всегда подчеркивал, что очень любит и уважает самого Николая Карловича, но избегает его обязательных философских диспутов. Это чувствовал и сам Метнер, который с горечью писал: «Я знаю Рахманинова с юношеских лет. Вся моя жизнь проходила параллельно с его жизнью, но ни с кем я так мало не говорил о музыке, как с ним. Однажды я даже сказал ему, как я хочу поговорить с ним о некоторых проблемах гармонии. Его лицо сразу стало каким-то чужим, и он сказал: «Да, да в другой раз». Но он никогда больше к этой теме не возвращался» [1].