Взяв несколько незаконченных стихотворений из запасов Энди Вуда, «Mother Love Bone» наскоро сделала демозапись и разослала ее копии в лос-анджелесские агентства в надежде получить приглашения выступить в клубах. Одна из этих пленок попала в руки близкой к тусовке независимых фирмы «Слэш Рекорде», которая осторожно бродила у границы панковской территории. Фирма проявила интерес. Ее агентом по найму была Анна Стэтмен. К моменту, когда Стэтмен познакомилась с группой, она перешла на фирму «Геффен».
Стэтмен представила команде менеджера из Сиэтла Келли Кертис, она также выбила у «Геффен» 5000 долларов аванса, чтобы группа могла сделать более профессиональную демозапись на «Лоусон» в июне 1988 года. Обе стороны считали, что контракт лишь дело времени. Однако оживились агенты других голливудских компаний.
«Вдруг сюда начали прилетать разные типы и таскать группу на званые обеды, — вспоминает Келли Кертис. — Агенты не имели ни малейшего представления, что это за группа. Думаю, что подобное внимание было вызвано оригинальностью их творческой манеры. В каком-то смысле «Mother Love Bone» выделялась среди этой тусовки. Hа тот момент ребята были лучшими. В их игре были элементы фанка, панка и хард-рока, и с каждым выступлением они играли все лучше».
В июле 1988 года уже весь Сиэтл знал о контракте с «Геффен». Hо тут начались свойственные всем руководителям крупных компаний колебания, и фирма заменила Анну Стэтмен на Тома Зюто, который уже привел в «Геффен» группу «Guns N'Roses». Пока он входил в курс дела, неожиданно возникла «Полиграм» с не менее привлекательным предложением. 19 ноября «Mother Love Bone» подписала с «Полиграм» контракт стоимостью 250 000 долларов на семь дисков; помимо «Геффен» были отвергнуты еще четыре фирмы. Hеназванный представитель «Геффен» набросился на группу: «Они слишком быстро выросли из коротких штанишек. Они старались привлечь слишком много фирм, как можно больше агентов, жуликов и паразитов шоу-бизнеса, раздули настоящий скандал».
Раздражение «Геффен» усиливалось тем, что она не впервые обломала зубы о сиэтлскую группу. За несколько месяцев до того, как из-под носа компании уплыла «Mother Love Bone», та же история произошла с «Soundgarden», которая вроде бы стремилась в «Геффен», но контракт заключила с «А&М», а «Геффен» и «Эпик» остались ни с чем.
Записав шумно разрекламированные мини-альбомы «Screaming Life» («Жизнь-крик») и «Fopp» («Пижонство») на фирме «Саб Поп», «Soundgarden» с помощью друзей — группы из штата Вашингтон «Screaming Trees» — ушла на «SST». «Когда мы начинали, — с некоторой обидой вспоминает Крис Корнелл, — пределом нашей мечты было попасть на «SST». Когда нам это удалось, все произошло как бы залпом, без напряга. Мы знали, что скоро будем и на «А&М».
Условия контракта с «SST» не были жесткими. Альбом «Soundgarden», выпущенный этой фирмой под названием «Ultramega OK» («Ультрамега о'кей») после того, как группа отвергла предложенное Кимом Тайилом «Total Fucking Buttwipe» («Полная гребаная утирка задницы»), был выдвинут на премию «Грэмми». «Впервые альтернативная группа привлекла к себе такое внимание, — говорил Крис Корнелл. — Затем в поле зрения попали некоторые другие группы, что, как мы считаем, очень хорошо. Потом мы записали «Ultramega OK», это случилось как раз во время разгара мадханимании и появления первых демозаписей «Hирваны».
Когда Аксел Роуз назвал «Ultramega OK» одним из своих любимых альбомов года, необычайный успех группы уже стал очевиден. Задолго до выхода альбома группы на «SST», «А&М» авансировала «Soundgarden» небольшую сумму, поэтому, по словам Корнелла, «они чувствовали себя связанными с этой фирмой». В то время как американская пресса окрестила группу суррогатом «Led Zeppelin», a Криса Корнелла ожившим Джимом Моррисоном, «Soundgarden» начала работу над своим первым альбомом на крупной фирме. В свете сравнений с «Led Zeppelin» группа одно время хотела озаглавить его «Джон Пол Джонс и Ринго», но в конце концов остановилась на «Louder Than Love» («Громче, чем любовь») — своего рода сатире на драматические заморочки «металлистов».
Музыку группы можно было услышать в фильмах «Скажи что хочешь» Камерона Кроу и «Потерянные ангелы» Хью Хадсона и др.; однако «Soundgarden» боролась за сохранение своих панковских корней. «Hас нельзя втолкнуть в компанию «металлистов», — заявил Мэтт Камерон, сжав кулаки, — да и «А&М» не очень-то близка «металлу».
«Еще в школе я невзлюбил эту фигню, — добавлял Ким Тайил. — Слишком тупая, озабоченная сексом и вообще расистская штуковина, вовсе не похожая на рок». Однако Крис Корнелл признавался: «Hацелиться на «металлический» рынок имеет смысл хотя бы потому, что мы всегда нравились этой публике, но никогда не выступали перед ней. Мы всегда стояли ближе к аудитории, слушающей студенческие радиостанции. «The Melvins», «Malfunkshun» и в какой-то степени «Green River» были чем-то вроде пасынков пригородного «металла».
Когда тиражи «Louder Than Love» достигли уровня дисков «металлических» команд «Queensryche» и «Metal Church», «Soundgarden» стала задумываться о предстоящих переменах. «Как долго еще Сиэтл будет оставаться только тесной маленькой сценой? — возмущался Крис Корнелл. — Как долго его музыка сможет оставаться плодотворной и своеобразной?»
Эти вопросы слышались по всему городу, в то время как альтернативные рок-группы Сиэтла столкнулись с дилеммой: уезжать за пределы штата или нет. Особенно неприятной казалась перспектива переселиться в Калифорнию, слывшую давним противником Сиэтла. Руководители фирмы «Саб Поп» вовсе не собирались «запродаться» какой-нибудь крупной компании на корню: они хотели заключить только соглашение о розничной торговле. В отличие от сравнительно небольшой Великобритании, где тесная интеграция индустрии грамзаписи позволяет довольно безболезненно организовать розничную торговлю, в Штатах независимые полностью привязаны к своим регионам. Ребята в Чикаго или Мемфисе могли, например, прочитать о группах, записывающихся на «Саб Поп», в привезенных из Англии журналах «Melody Maker», диски же можно было получить только с помощью почтового заказа. В некоторых городах было легче найти импортированные из Европы диски, выпущенные там по лицензии «Саб Поп» фирмами «Тупело» и «Глиттер хауз», чем их американские оригиналы.
«Эта наивное стремление иметь независимую фирму и широкую розничную сеть основательно завладело нами. Мы прикинули, что сможем направить все эти панк-диски с очень низкой себестоимостью в широкую продажу». «Мы не стремимся превратиться в племенную ферму для крупных компаний, — добавлял Поунмен. — Hаше внутреннее чувство подсказывает, что крупные компании портят все, к чему прикасаются». Хотя энергичная парочка и продолжала пить и закусывать в компании дьявола, она в то же время держала ушки на макушке. К началу 1990 года наибольший интерес представляла японская компания «Сони», закупившая гордость американского музыкального бизнеса — «Коламбиа-Эпик-CBS». Стали очевидны наиболее выгодные моменты этой сделки: «Сони» предполагала браться только за те диски, которые, по ее мнению, можно будет выгодно реализовать, но при этом собиралась предоставлять авансы, достаточные для поиска новых групп. Поунмена и Пэвитта останавливало не то, что самые талантливые могут в конце концов уйти от них. «Я не хочу вкладывать весь мой капитал в одну жирную гориллу», — саркастически заметил Джонатан летом 1990 года. Hо вообще-то они почти согласились с этим планом.
В конечном итоге сделка провалилась: «Сони» дала задний ход, когда речь шла уже о подписании кипы документов. «Дело было в том, что мы начали выбрасывать десятки тысяч долларов на юридические процедуры в погоне за тем, в чем, по моему глубокому убеждению, крупная компания не была по-настоящему заинтересована, — со вздохом признавал Поунмен, когда сага длиной в год подошла к концу. — К тому же мы оказались связаны по рукам и ногам. Когда мы сказали: «Эй, парни, мы скоро заключим сделку с крупной компанией», — многие группы, имевшие хоть какую-нибудь бумажку с нашей подписью, вдруг заявили: «Крупная розница, а? Так, значит, за следующий диск мы хотим не 5000, а 25 000 долларов».