И возвращАлся с гульбИща народ.
ХудЫе мужИкИ И злЫе бАбЫ (сплошные «ы» – «и» в стихе!)
ПереминАлись у ворот. (вариант: «ЛущИли семя у ворот»)
СЫрАя дАль от птИчьИх стАй чернела… (произносим: «чИрнела»)
И наконец, последний стих:
И рЫжую солому подожглИ.
Как это объяснить? Думается, что, во-первых, звук «ы» мог быть вызван восприятием Москвы как города «скифского», «варварского», противоположного по духу европейской культуре, восходящей в своих корнях к античному Средиземноморью. В повести «Египетская марка» (1928) автор говорит о певшей в пятидесятых годах XIX века на петербургской сцене итальянской певице Анджолине Бозио: «И наконец, Россия… Защекочут ей маленькие уши: “Крещатик”,“щастие” и “щавель”. Будет ей рот раздирать до ушей небывалый, невозможный звук “ы”».
Добавим, что нагнетание шипящих, о которых упоминается в «Египетской марке», в процитированном месте стихотворения «На розвальнях…» очевидно.
Город деревянный, непрочный, обреченный огню и воде (пламя в стихотворении подспудно разгорается: «теплятся» – «горели» – и «подожгли», последнее слово стихотворения; но одновременно с этим в стихах важную роль играют «водяные» ассоциации: «ныряли», «сырая даль», на это работает в определенной мере и слово «затекли»). Все если не сгорит, как солома, то потонет в чавкающей – и отсюда тоже эти «а»! – весенней грязи. Очень может быть, кстати, что мандельштамовское «Ныряли сани в черные ухабы» имеет связь с блоковским «И вязнут спицы расписные / В расхлябанные колеи» с теми же «а – я(ja)» и «и – ы» («Россия» – «Опять, как в годы золотые…»). Москва – город, противоположный каменному кружеву и динамике готики, столь любимой поэтом; противоречащий каменной торжественности Петербурга. «Камень» – так назывался первый сборник стихов Мандельштама, и именно камень был для него тогда олицетворением культуры.
Розвальни, деревянные дома – все это скрипит или, как говорили ранее, «скрыпит»: начинает играть звуками «и – ы» и шипящими мандельштамовский стих. Это во-вторых.
Процитированное выше стихотворение предвосхитило стилистику авангардного кинематографа XX века: одна картина мгновенно сменяется другой, показом совсем иного места, последовательность кадров определяется логикой, которая становится нам понятна далеко не сразу. В первом четверостишии мы узнаем только, что действие происходит в Москве и что герои прикрыты «рогожей роковой». Эти слова не оставляют сомнений в том, что происходит нечто страшное, хотя мы и не знаем, что именно. В начале следующей строфы мы вдруг оказываемся в Угличе, даны только две пасторальные детали, но Углич – город, с которым в русской истории связано в первую очередь событие известное и трагическое, и чувство тревоги, появившееся у нас ранее, сохраняется и поддерживается. Однако поэт так же мгновенно переносит нас снова в Москву, мы видим его героя едущим по городу «без шапки» и замечающим горящие по покойнику три свечи в часовне. Чувство неблагополучия происходящего нарастает.
В третьем четверостишии ситуация продолжает осложняться: горящие свечи уподоблены трем встречам, причем «четвертой не бывать». Неизбежно приходит на память «Москва – третий Рим, а четвертому не бывать», да о Риме тут же сказано четко и недвусмысленно. Если ранее герой говорил от первого лица, то в этом, центральном месте стихотворения (и по расположению, и по значению) мы смотрим на него со стороны – «никогда он Рима не любил». Автор так о себе, о неизменной нелюбви к Риму, очевидно, сказать не может: совсем недавно Мандельштам прошел через увлечение католичеством. (Предположение, что «он» в данном случае обозначает Бога, не кажется нам убедительным: все в этих стихах «привязано» к единому центру – герою, чьими глазами показано происходящее; но в заявлении о нелюбви к Риму автор стихотворения на мгновение отделяет себя от своего персонажа.) Речь идет о серьезном, обязывающем выборе, о приятии Москвы, признании ее значения, причем со всеми связанными с понятием «Москва» славянофильскими и мистическими коннотациями. Чрезвычайно важно при этом иметь в виду, что это приятие Москвы, представление о ней сопровождаются мотивами смерти и страха. Эта связь у Мандельштама закрепится. Свечи горят по покойнику, «народ», «худые мужики и злые бабы», не обнаруживают никакого сочувствия к тем, кого везут по «черным ухабам» в розвальнях, «уложенных соломой». Последний кадр: горящая, подожженная солома. Натянутая ткань напряжения прорывается – разгорается пламя. Что происходит? Враждебная толпа народа набрасывается на седоков и поджигает солому? Стихи вроде бы не оставляют нам никакой другой возможности истолкования, и все же такое самоуправство толпы по отношению к царевичу, которого, очевидно, пленила и которым распоряжается некая власть, представляется чрезмерным буйством. (О том, что везут именно царевича, мы узнаем только в предпоследнем стихе.) Известна финальная черновая строка стихотворения: «Сжигает масленица корабли» [8] . (В строке нашло отражение, думается, известное выражение «сжечь корабли»: отречение от Рима ради Москвы бесповоротно.) Конец Масленицы был в 1916 году 20 февраля; «черные ухабы» начинавшего оседать снега вошли в стихи. Черновая строка объясняет происходящее, однако Мандельштам предпочел ей завершающий образ, удерживающий читателя в напряжении сомнения и не дающий однозначного решения. Точно так же только в конце стихотворения мы узнаем о том, кого везут, – везут связанного царевича, но это ставит перед нами новый вопрос: кто конкретно имеется в виду?