Полагаю, что разборчивый читатель может задать вопрос: почему сиквел к знаменитой уэллсовской притче о путешествии во времени еще и оборачивается романом артуровского цикла? На бумаге это, может, и выглядит неплохо, словно странное подслащивание, потому что в произведении Уэллса нет ни слова о короле Артуре. Я не хочу сказать, что такой прием странным образом не работает, он работает, но ход совершенно неожиданный. У меня на этот счет есть своя теория, хотя прямых доказательств я привести не могу. Я думаю, что Джетер, не желая ограничивать себя текстуальными импровизациями на тему одного выдающегося писателя девятнадцатого века, разыграл что-то вроде воображаемого аргумента в пику другому выдающемуся автору – Марку Твену, чей роман «Янки при дворе короля Артура» (1889) является еще одним выдающимся романом-предшественником в традиции книг, рассказывающих о путешествиях во времени. Хотя книга Твена появилась за шесть лет до выхода в свет романа Уэллса, ее влияние на НФ было куда как менее заметно, чем творение Уэллса. Некоторые даже не называют роман Твена научной фантастикой, поскольку в нем нет псевдотехнологического элемента, оправдывающего путешествие: в романе Твена нет машины, его протагонист просто и неожиданно оказывается в артуровской эпохе. Но, как и у Уэллса, по существу роман Твена рассказывает о бедственном положении бедняков под безответственным правлением богачей, потому что в истории Твена рыцари Артура оказываются гораздо более жестокими и склонными к насилию, чем знать попроще. Меня разбирает искушение возразить, что подход Уэллса, который сатирически преобразует отношения между аристократией и пролетариатом, более проникновенный. Но два этих сущностных повествования – одно отправляет путешественника в далекое будущее, а другое в давнее прошлое – находят эксцентричное слияние в коллаже морлок/Артур Джетера.
Суть в том, что такого рода бравурное сочетание элементов совершенно обосновано для жанра, в котором написан роман – я имею в виду стимпанк, жанр прозы, на изобретение которого вполне может претендовать Джетер. Некоторые думают, что стимпанк есть ответвление киберпанка, который взял на вооружение приключения в будущем времени в стиле в стиле хай-тек НФ-нуар, популяризаторами которого являются Брюс Стерлинг и Уильям Гибсон, и перенес действие назад в паровой фальсифицированный девятнадцатый век. На самом же деле, стимпанк предшествует киберпанку (хотя сказать это о названиях нельзя). «Нейромант» Гибсона вышел в свет в 1984 году, а рассказ «Киберпанк» Брюса Бетке, давший имя движению, был опубликован в 1983-м. Однако историки НФ находят истоки того, что позднее будет названо стимпанком, в трех романах трех калифорнийских друзей: «Ночь морлоков» К. У. Джетера (1979), «Врата Анубиса» Тима Пауэрса (1983) и «Гомункул» Джеймса Блэйлока (1986). Во всех этих трех романах избыток готики вытесняет условности «детективного нуара» с того места, которое они заняли внутри самого киберпанка. И во всех трех романах Лондон является персонажем в той же мере, что и живые герои: заскорузлый, убердиккенсовский город, который расползся горизонтально, а существует вертикально – от цеппелинов наверху до густонаселенных сточных туннелей внизу. И в самом деле, подземное место действия немалой части «Ночи морлоков» генерирует немалую долю страсти, свойственной искателям мечты. Это роман о вещах, невидимых глазу, о вещах, которые таятся в коллективном подсознательном: Артур и Атлантида, тевтонская жестокость и страх расового вырождения, всплывающее на поверхность чудище, обитающее под тонкой облицовкой цивилизационного слоя. И совершенно уместно, что протагонист романа лишь в самом конце обнаруживает, что он и не догадывался о том, кто он есть на самом деле.
Стимпанк как жанр с некоторыми оговорками слился со слезливо щепетильной Викторианой