Далее следует описание трудностей пути и благополучный результат — «потихохоньку, полегохоньку отъехавши [мимо] Фуми [и] Кирума, подбежавши к гавани Напа». Затем обещаются благодарственные обряды: «селенью-благодетелю, селенью-родителю поклонимся».
Таким образом, по «посольским циклам» «Манъёсю» и фольклорным песням Мияко, сопоставляя их с норито, сложенными по другим случаям, мы можем догадываться и о заклинательной структуре норито, испрашивающего благополучное путешествие и возвращение посла из чужеземных стран.
Итак, определенную близость ряда циклов «Манъёсю» и норито можно констатировать в области тематики, лексики, даже семантических структур. Однако вряд ли есть основания считать песню (ута) производной от норито. Скорее, можно предположить, что норито, ута «Манъёсю» и песни кагура имеют единый источник — под этим мы подразумеваем некий общий тип мифопоэтической текстовой деятельности, к VI–VII вв. уже подразделявшийся на несколько специализированных областей, отличавшихся друг от друга и степенью сакральности, и стилевыми характеристиками, и ритмико-мелодическими признаками.
Ута по сравнению с норито была, можно сказать, сакральным миром второго порядка, находящимся на периферии относительно священного центра, ближе к границе между понятием сакрального и уже отчасти осознанным понятием личного и конкретно-исторического.
Главное отличие песни ута от норито состоит, по-видимому, еще и в том, что в норито возможен обмен речами с божеством, так как в пространстве ритуала боги могут изрекать свои повеления людям. Ута же обращается к божествам от имени человека или икидама («живого духа» земли, предмета и т. д.), но в ее пространстве ответ божества невоспроизводим.
Может быть, отсюда идет поразительное усиление и дублирование на разных уровнях магических способов словесного воздействия на божества, к которым обращается автор песни.
Из «Манъёсю», например, выясняется такое крайне любопытное, на наш взгляд, явление, как передача сакральных значений, обычных для ритуала, не на уровне семантики и лексики отдельных песен, а в рамках композиции обширных циклов.
Поясним нашу гипотезу на примере: в XI и XII свитках антологии имеются циклы танка, называемые «песни, в которых в сравнении с чем-либо высказываются чувства». В двухчастной композиции танка первая, вводная часть, как правило, содержит описание состояния мира и уточнение конкретного пространства и времени создания песни с помощью священных топонимов или специфических приемов с космологической отсылкой макуракотоба (постоянный эпитет, «изголовье-слово»), дзё (нечто функционально сходное с макуракотоба, «лирическое введение», как переводит этот термин А.Е. Глускина). Во второй части пятистишия излагается конкретное переживание автора, побудившее его к созданию песни — любовь, тоска в разлуке и т. п. (иногда бывают случаи инверсий).
Если попробовать определить ключевое слово каждой танка, содержащегося в первой, космологической части песни, а потом составить список этих слов, то для цикла из XII свитка (136 песен) последовательность этих слов составит примерно такой «алфавит мира»: 1) одежда разного вида и цвета — красная, грубая, простая, шнуры, платья, пояс — лиловый, парчовый и т. д. 2) зеркало, меч, лук, пряжа, яшма, плетенье, священные ткани, 3) мост, лодка, 4) солнце, луна, небо, 5) день, вечер, 6) гора, 7) река, водопад, пруд, болото, залив, море, 8) облака, туман, дымка, роса, иней, дождь, 9) скала, 10) сосна, дуб, вишня, камелия и т. д. — 42 танка подряд, содержащие названия деревьев, кустарников, цветов, водорослей, 11) яшмовая нить [жизни], 12) шелковичный червь, 13) кулики, цапли, гуси, петухи, вороны, 14) кони, олени, 15) священные цапли в роще-кумирне. Этот список наиболее красноречив, но и в других группах того же типа при опущении некоторых звеньев, добавлении других и т. п. заметно явное намерение составителей организовать все эти, в сущности, конкретно-лирические пятистишия в определенную последовательность, построенную, как мы видим, как раз в пренебрежении к непосредственной причине сложения песни.
В трех случаях из четырех группы завершаются пятистишиями, где упоминаются боги, храмы, гадание. Но прежде всего в приведенном списке обращает на себя внимание его начало, где, собственно, перечислены предметы, чаще всего встречающиеся в перечнях жертвоприношений, оглашаемых в норито, — одежда, ткани, зеркало, меч, лук. Затем задаются космологические координаты мира — небо с его двумя светилами и сменой дня и ночи, верх мироздания: разные виды водоемов как его низ; затем соединяющая их вертикаль — гора, и многообразные падающие сверху вниз осадки. Затем следует набор фитонимов и зоонимов, служащий, с одной стороны, более дробной разметке этого пространства-времени между небом и землей, а с другой — напоминающее формулу норито — «из того, что в полях растет, — сладкие травы, горькие травы, из того, что в горах живет, — с мягкой шерстью, грубой шерстью, из того, что в Равнине Синего моря… до водорослей морских, водорослей прибрежных…», т. е. тоже часть перечня подносимых даров.