Зачем он это делал? Был ли он нарциссом? Эксгибиционистом? Вечным подростком, который поглощен собой, одержим своей внешностью, кичится своей мужественностью или уязвлен тем фактом, что его физиономия лишена аристократизма? Жаждал ли он увидеть собственный образ, который смотрит на него, подтверждая реальность его существования? Было ли в нем какое-то внутреннее одиночество, побуждавшее его так густо населять свой мир собственными клонами, хотя на протяжении всей жизни, кроме одинокого последнего года, он жил в домах, где было полно людей: женщин, детей, служанок, помощников, учеников, моделей, заказчиков и странствующих любителей искусства. Или он, как Микеланджело за два поколения до него, изучал всё человечество, изучая себя. «Nosce te ipsum», познай самого себя, – так читается подтекст его знаменитого «Урока анатомии доктора Тульпа» (илл. 3).
Несомненно, все упомянутые выше черты присутствовали в его личности в той или иной мере, но прежде всего он был художником, которого интересовали театральный аспект размещения фигур в пространстве, даже если речь шла об одной фигуре, такой как Гамлет, произносящий свое «Быть иль не быть» на краю авансцены, спрашивающий свою совесть в надежде, что она даст ему хоть какой-то ответ. Светлана Альперс и другие специалисты показали, что обучение у Рембрандта включало элементы актерского мастерства[6]. Ученики, работавшие над исторической живописью, должны были разыгрывать те сцены, которые они собирались изображать. И прежде чем они подносили перо к бумаге или кисть к холсту, наставник разбирал их жесты, их мизансцены, их дикцию, словно не мог представить себе живопись иначе, чем некое театральное представление.
4. Ян Ливенс
Портрет Рембрандта. 1629
Дерево, масло
Национальный музей, Амстердам
Практика вживания учениками в образы персонажей своих картин, группой или самостоятельно перед зеркалом, с последующей зарисовкой выражений лиц и жестов, связана со сложившимся к тому времени голландским жанром «tronie» – «физиогномики», или «phiz», как его назовут впоследствии[7]. Современники Рембрандта, по-видимому, не усматривали ничего особенного в его привычке без конца изображать себя, примеряя то или иное выражение лица. (Критиковали они совсем другое – его грубоватость и правдивое изображение дряблых женских грудей и бедер[8].) В любом случае ни один художник, кроме Пикассо, никогда не превращал автопортрет в один из центральных элементов своего искусства и никогда не представал перед зрителем в таком немыслимом количестве ролей. Разумеется, Рембрандт верен «географии» и «топографии» своего лица, его портреты и автопортреты всегда правдоподобны, если не достоверны, но он позволяет себе моделировать и свои черты, и черты изображаемых им людей за счет света и тени, создающих эмоциональную атмосферу, и он использует их несравнимо шире, чем кто-либо до него. Изучая собственное лицо, он обнаруживает столько его выражений, а также связанных с ним типов личности, что этому мог бы позавидовать любой актер.
Примерно в 1629 году, незадолго до того, как Рембрандт и его друг Ян Ливенс покинули родной Лейден и отправились искать счастья в большом мире, Ливенс написал портрет Рембрандта (илл. 4) в том же белом шарфе и латном нагруднике, в которых тот изобразил себя на одном из автопортретов, написанном примерно в то же время. Перед нами две трактовки образа двадцатитрехлетнего человека, но какие же они разные. Ливенс сосредотачивается на нижней части лица, подбородке с ямочкой[9], массивной нижней челюсти и чувственных губах, с которых, кажется, вот-вот сорвется какая-нибудь шутка. Над толстой верхней губой – нос правильной формы, высокий и достаточно узкий, его скругленный кончик как будто только что вылеплен умелыми пальцами, ноздри – маленькие и аккуратные. Глаза – внимательные и живые, готовые удивляться и восхищаться. Волосы под мягкой шапочкой – пышные и непокорные. Хороший товарищ – такая мысль приходит в голову, когда представляешь себе двух молодых художников, проводящих веселый вечер в какой-нибудь таверне, вдали от стражей кальвинистской морали[10].
6
7
8
9
10